Невідомий Василь Радиш. Редактор, сценарист, режисер

Лариса БРЮХОВЕЦЬКА

1137
Василь Радиш

Якби Василь Радиш написав би тільки сценарій «Тарас Трясило», то належне місце в історії українського кіно йому було б забезпечене. Але цим його робота в кіно не вичерпується: за короткі сім років кінокар’єри за його сценаріями поставлено ще кілька фільмів, зокрема, «Велике лихо маленької жінки» (1929, режисер Марко Терещенко) і ще два фільми він поставив як режисер. Крім того, був редактором у ВУФКУ та очолював художній відділ Одеської кінофабрики.

Фільм «Тарас Трясило» явище особливе в українському кіно 1920-х, полотно, що масштабом постановки викликає захоплення і сьогодні. Досвідчений Петро Чардинін поставив його 1926 року на Одеській кінофабриці. В основі сценарію – однойменна поема Володимира Сосюри. Доклав зусиль і знань до фільму художник Василь Кричевський, знавець українських старожитностей, на території Одеської кінофабрика він побудував Січ – курені, хати, церкви. За порадами звертався до історика Дмитра Яворницького. Майстерно зняли оператори Борис Завелєв і Олексій Панкратьєв. Акторський ансамбль також непересічний: в головній ролі – Амвросій Бучма, його сестру Марину зіграла Наталя Ужвій, кошового Кобзу – Іван Замичковський, польського магната – Матвій Ляров. Всі вони – популярні актори театру і кіно. З епічним розмахом (в масових сценах брали участь до 10 тисяч осіб) режисер вибудував фактуру фільму та характери персонажів.

2. Амвросій Бучма у фільмі «Тарас Трясило». Сценарій Василя Радиша, режисер Петро Чардинін. Одеська кінофабрика, 1926.

Фільм мав значний касовий успіх – і в Україні, і за рубежем. Наприкінці 1920-х він здобув схвальні відгуки в Парижі і Празі. У Чернівцях (тодішня Румунія) до кінотеатрів, де показували «Тараса Трясила», стояли великі черги. Але ні схвальні відгуки, ні прибутки з прокату не врятували його творців від розгрому в 1930-х: їх звинуватили в тому, що приділено велику увагу козацькій старшині й замало – соціальному аспектові, і, звичайно ж, недостатньо розвінчано національний романтизм. Росіянину Чардиніну, котрий не дожив до того часу, закидали натуралістичну зухвалість, ілюстративний етнографізм, театральність і навіть націоналістичні вподобання. Копії фільму в Україні знищили й нащадкам залишилися тільки скупі описи у тодішніх виданнях. Але, на щастя, фільм цей сьогодні можемо побачити завдяки Любомиру Госейку – в архівах Французької сінематеки він знайшов копію під назвою «Татари» з французькими субтитрами. Це і був «Тарас Трясило». Центр Олександра Довженка, придбавши її, випустив фільм з подвійними титрами: українською та французькою. Нині ця епопея доступна в мережі й кожен, хто цікавиться історією України, може її переглянути.

Фільм дає уявлення, якого розмаху набуло українське кіно у 1926 році. ВУФКУ мало плани продовжити історичну серію (в повідомленнях преси фігурували назви «Захар Беркут», «Чорна рада», «Мазепа»), але не встигли, бо вже з 1927 року українізація поступово згортається, письменники з українською тематикою витісняються графоманами, які пропонують сучасні теми – класову боротьбу, ударництво і тому подібне.

Дія фільму за сценарієм Василя Радиша розгортається в ХVII столітті, коли відбулося повстання козаків під проводом Тараса Федоровича (Трясила). Селяни і козацька голота протиставлені розкішному життю панів, ксьондзів, козацьких старшин і польської шляхти. Саме така офіційна концепція класового антагонізму, що нібито був визначальним у часи козацьких повстань в Україні, панувала у той час. Як писав Леонід Чернов у рецензії на фільм, «з одного боку в розкішних палацах купається в розкоші та багатстві розбещене панство. А за межами панських маєтків конає в темряві, злиднях голодне, холодне, пригнічене селянство»1. Тому бідний сільський парубок Тарас Трясило, якого січовики обирають кошовим, піднімає козацтво на допомогу повсталим селянам.

Наталя Ужвій у фільмі «Тарас Трясило».

Сценарій «Тарас Трясило» з іще трьома іншими було видано окремою книжкою, про яку дізнаємося з рецензії автора під криптонімом Л. Ф. (можливо, Лазар Френкель, автор журналу «Кіно»). Дорікнувши Радишу, що він грішить літературщиною, рецензент не поскупився і на похвалу: Радиш, «оперуючи історичним матеріялом, дає дуже багато цікавих, добре кінематографічно розв’язаних ситуацій в розгортанні як самої інтриги, так і в характеристиці героїв та мас»2.

Сценаристів у 1920-х ніхто не готував, тож в українському кіно був дефіцит сценаріїв. До цієї роботи заохочували письменників: першими за цю справу взялися Микола Бажан, Михайло Майський, Юрій Яновський, Микола Борисов, Дмитро Бузько, Олесь Досвітній, Гео Шкурупій. І серед них – Василь Георгійович Радиш (псевдонім В. Косач, 7.03. 1889, Київ – 1956, за деякими даними 1958). Він належав до літературної організації «Гарт», працював у газеті «Вісті ВУЦВК». В кіно – з 1926 року, в 1927–1929 роках керував художнім відділом Одеської кінофабрики. Він мав авторитет у кінематографічних колах: на засіданні Правління ВУФКУ 9 червня 1926 року Товариство режисерів, літераторів і сценаристів (КОРЕЛІС) саме йому доручило озвучити колективну Заяву з приводу врегулювання оплати письменникам за роботу в кіно. У ній підкреслювалося, що врегулювання оплати – «це частковий захід щодо ліквідації сценарної кризи і кризи нашого кіномистецтва», що йдеться про ставлення і режисерів, і чиновників до праці сценаристів. Є ще один факт, який свідчить про авторитет Радиша: наприкінці 1927 року серед численних питань, які розглядало Правління ВУФКУ на своєму засіданні, була й заява Радиша з проханням збільшити утримання, й питання це вирішили позитивно.

Про брак належної поваги до письменників з боку кінематографістів ішлося і на інших нарадах, присвячених сценарним проблемам. Претензій висловлювалось чимало, але порозуміння від цього не більшало. Звичайно, претензії зумовлювалися й причинами об’єктивними. З цього приводу характерним є пояснення Олександра Довженка, котрий, знімаючи «Звенигору», сказав про авторів сценарію: «Михайло Йогансен та т. Юртик, мабуть, бояться за мою гарячковість. Що мало залишається їхніх ідей та фактів у картині. Але вони сказали словами свій задум, мені ж доводиться живими, конкретними, реальними або нереальними образами показати їхні думки. Ви розумієте, як це тяжко?»3

Проблема якості основи кіно турбувала Василя Радиша, про що засвідчує його стаття «Сценарна криза й шляхи її ліквідації» в «Культурі і побуті», додатку до газети «Вісті ВУЦВК» (1926, № 19 і № 20) – це було одне з численних розмірковувань на цю гостроактуальну тему (варто згадати і статтю Дмитра Бузька «Шляхи розвитку кіносценарної справи на Україні» в журналі «Життя і революція», 1929, вересень). Загалом, тема сценарної творчості в кіно 1920-х потребує окремого дослідження.

Василь Радиш належав до тих, хто залишився вірним кіно, незважаючи на всю складність ситуації зі сценаристами. Можливо, тому, що, як і низка інших ентузіастів (Олесь Досвітній, Юрій Яновський, Надія Суровцева, Микола Бажан, Майк Йогансен, Юрій Тютюнник) працював редактором у штаті Правління ВУФКУ. Після сценарної практики врешті взявся за самостійні постановки – тоді такі речі не були дивиною.

5. Плакат до фільму «Велике горе маленької жінки». Сценарій Василя Радиша, режисер Марко Терешенко. Одеська кінофабрика, 1929.

У фільмі «Велике лихо маленької жінки» за сценарієм Радиша (1929, режисер Марко Терещенко) йшлося про життя, на перший погляд, буденне й менш суттєве, ніж класова боротьба й ударна праця. І все таки, стосунки в родині звертало на себе увагу. Звичайно, коротка анотація, вміщена в журналі «Кіно», досить схематична, але за відсутності інших джерел про фільм (збереглося ще два російськомовних рекламних плакати до фільму), наведемо її. «Новий побут, боротьба за нього й те збочення й перекривлювання, що ми їх спостерігаємо дуже часто, знайшли собі багатьох митців. Кінематографія теж не може пройти повз таку тему, не зафіксувати її на плівку. В даному разі робив це режисер М. Терещенко, що створив для ВУФКУ фільм «Велике лихо маленької жінки» за сценарієм В. Косача. В головній ролі – З. Валевська. Оператор Б. Завелєв. Сюжет: горе жінки, що її та дитину кидає напризволяще чоловік»4. То були часи, коли родинні узи відчутно слабшали, протистояння батьків і дітей з ідейних міркувань траплялися часто, легковаження батьківством також, – і на ці явища намагалися реагувати кінематографісти. Наскільки успішно, судити можемо за фільмами, які вціліли, наприклад, «Вітер з порогів» Арнольда Кордюма з неперевершеним Миколою Садовським в ролі батька, якого покидають діти заради роботи на спорудженні «Дніпрогесу». А також «Студентка» Олексія Каплера (інша назва «Право на жінку»), де молода жінка заради власної кар’єри покидає чоловіка і дитину.

Режисерський дебют Василя Радиша «Тобі дарую» відбувся без особливих перешкод, якщо не брати до уваги повсякденні виробничі проблеми, яких у час зйомок завжди вистачає. 17 березня 1929 року Правління ВУФКУ затвердило сценарій «Тобі дарую» для постановки. Впродовж 1929 року журнал «Кіно» кілька разів повідомляв про роботу над стрічкою «про горожанську війну і класову боротьбу в сучасному українському селі». І хоча критики (з інших приводів) згадували, що тема ця зношена й важко щось нове сказати, Радиш ризикнув, запросивши свого улюбленого актора Степана Шагайду, який щойно знявся в головній ролі в іронічному фільмі «Перлина Семираміди» Георгія Стабового, був у зеніті своєї акторської слави, був буквально нарозхват. Зйомки вели в Києві та його околицях, оператор – випускник Одеського кінотехнікуму Олександр Лаврик. В головній жіночій ролі знялася також випускниця згаданого технікуму, акторка Оксана Підлісна. Як зауважив журналіст, який поїхав з групою на зйомки писати репортаж, «героїня – Оксана Підлісна – цілу годину вже не здіймає пальців з шаблюки». У своєму репортажі він згадав і режисера, який нервував, що доводиться довго чекати на авто, яке мало везти групу на місце зйомок: «В. Радиш спересердя починає старанно чадіти люлькою і я не певен, що з уст його не вилетить якась лайка»5. Каталог Одеської кіностудії засвідчує, що фільм не зберігся і дає стислу анотацію: «В одному з партизанських загонів, де ватажком була жінка Галина, служив кулеметник Левко Остапчук. Батько сам послав його у партизани і подарував родинну реліквію – клинок, з яким діди ходили в бій. В першому ж бою Левко побачив петлюрівців, одягнених в українську форму, і вигукнув: «Свої!». Кулемет його замовк. Петлюрівці прорвали фронт. Не витримав насмішок товаришів Левко і перейшов у стан ворога. Замість сина прийшов старий Остапчук, і коли в полон захопили його сина, батько сам вирішив його долю. Інша назва: «Ніж прадідів тобі дарую»6. Запропонована автором фільму інтрига – ризикована: тоді, зрозуміло, симпатії у глядача мали бути на боці батька, а от сьогодні поведінка сина, який не захотів стріляти у своїх, викликає співчуття.

Виявити відгуки на цей фільм поки не вдалося, окрім згадки про нього серед двох інших стрічок Одеської кінофабрики як про «останній відблиск психологічного напрямку»7. Василя Радиша як досвідченого фахівця наприкінці 1929 року ВУФКУ відряджає до Москви й Ленінграда для вивчення справи тонового (звукового) кіно.

На початку 1930-х Василь Радиш написав ще два сценарії – до фільмів «Ленінське містечко» (1931) та «На великому шляху» (1933, тут був і режисером), назви яких самоочевидні. Любомир Госейко кваліфікував аналогічні фільми як такі, що їм нав’язано тотальний «метод соціологічної вульгаризації». Він пише: «Головна дійова особа – переважно директор колгоспу чи заводу, впливовий місцевий представник ГПУ. Якась звичайна людина, ловелас, пияк і ледар відіграє найнепомітнішу роль поруч із шкідником, куркулем чи шпигуном із-за кордону, який апріорі не викликає підозр. Проте саме ця звичайна людина розкриває справжню природу ворога й доносить про це головній дійовій особі. Такий акторський трикутник діятиме впродовж усього періоду сталінського кіно. Цього нав’язаного методу не уникають навіть фільми про дітей – «Їхня вулиця» Я. Геллера, «Ленінське містечко» Василя Радиша, «Приймак» Олександра Штрижака, «Газетярі» Костянтина Болотова, «Зміна росте» Лазара Бодика, – усі ці картини мають заповнити порожнечу, що утворилася в 1930–1934 роки на місці раніше фільмованих пригодницьких сюжетів»8.

Хоча Василь Радиш, судячи з назв його останніх фільмів, і обрав «правильний» шлях, гоніння на українські кадри в кіно посилювалось, почали цькувати тих, хто творив фільми української тематики в часи українізації. Очевидно, спрацювала інтуїція, і Василь Радиш не став чекати гіршого. Як засвідчує російська версія Вікіпедії, 1934 року він переїздить до Москви й оселяється там (аналогічно вчинив і відомий кінорежисер Георгій Стабовий, що зняв чимало фільмів на Одеській кінофабриці, і тим врятувався від репресій). Там до кінця життя Радиш займався перекладами художньої літератури з української на російську. Судячи з фото, жилося йому там не солодко.

 

Авторка і ведуча рубрики:

Лариса БРЮХОВЕЦЬКА

 

1 Чернов Леонід. «Тарас Трясило». // Культробітник. – 1928. – № 8. – С. 11.

2 Л.Ф. Що читати про сценарій? // Кіно. – 1928. – № 7 (43).

3 Яновський Юрій. Режисер Олександер Довженко. // Життя й революція. Кн. 3. – Березень, 1928. – С. 104.

4 По кінофабриках світу. // Кіно. – 1929. – № 2.

5 Зеро Д. «Тобі дарую» // Кіно. – 1929. – № 21/22.

6 Анотований каталог фільмів, вироблених на Одеській кіностудії художніх фільмів у 1917 – 2004 роках. – Одеса, 2004. – С. 123.

7 Госейко Любомир. Історія українського кінематографа. – Перекл. з фр. – К. : Кіно-Коло, 2005. – С. 69.

8 Там само. – С. 70.

Leave a Reply