На тлі одноголосного схвалення цього кроку США і навіть мовчазної підтримки прискіпливих і обережних колег із Євросоюзу особливо дивною є позиція частини української громадськості. Йдеться, звичайно, не про відверто одіозних особистостей з ОПЗЖ, а передусім про умовних вітчизняних прозахідних демократів. Категорично проти закриття телеканалів висловися навіть голова Національної спілки журналістів України Сергій Томіленко (!).

Стратегія обстоювання такої позиції передбачає своєрідний вишуканий «венеційський захист«: залучення аргументів, пов’язаних із філософією плюралізму. Проте у цьому прихована витончена маніпуляція. Подивимось, як це працює.

У зв’язку із засадничим принципом свободи слова, мабуть, тільки лінивий не процитував крилатий вислів Вольтера, який утілює парадоксальність свободи слова:

«Я не розділяю ваших поглядів, проте готовий померти, захищаючи ваше право їх висловлювати…»

Звучить надзвичайно красиво, проте, як це зазвичай буває, є два «але». Перше: ця манірно-театральна прокламація не належать Вольтеру. Ці слова у його уста (причому досить свавільно) вкладає Евелін Холл у своїй книзі «Життя Вольтера» (1906). Кожен, хто хоча б трохи знайомий із творчістю філософа і його іронією, зрозуміє це навіть інтуїтивно.

Друге. Якби ми були послідовними у своїй підтримці цього божевільного твердження, то воно б уже давно перетворилося на епітафію ліберальній західній демократії.

Історія це підтверджує: саме завдяки Веймарському ультралібералізму й відкритості нацистам вдалося вдертися у масову свідомість німців і буквально за кілька років обернути зразкову демократію на пекельну диктатуру.

І все ж консервативна частина громадськості презирливо загадується над запитанням: А як же «хвалена західна демократія»?

З нею все гаразд. Санкції проти підривних телеканалів — це закономірне продовження втілення й розгортання ліберальних свобод. Саме про це йдеться в ліберальній концепції, відомій як «парадокс толерантності»:

«Щоб підтримувати толерантне суспільство, суспільство повинно бути нетерпимим до нетерпимості».

Це твердження Карла Поппера, висловлене ним у 1945 році, коли ще не охололи печі Аушвіца, є символом віри ліберальної демократії. Вони виражають справжню ціну ліберальних свобод і є охоронним імперативом демократії перед загрозою свавілля й диктатури.

Микола ІВАНОВ

На жаль, сьогодні тотальна комерціалізація раблезіанськими кроками стирає унікальні пам’ятки модернізму. Хаотична забудова/перепрофілювання старих споруд стала чимось на кшталт нової османізації: і пам’ятки модернізму перед лицем цієї загрози виявляються чи не найменш захищеними.

І це в той час, коли інтерес до східноєвропейського модернізму як ніколи високий. Каталоги з українськими мозаїками радянського періоду продовжують свою тріумфальну ходу світом. До того ж, матеріали про архітектуру модернізму із завидною регулярністю з’являються на шпальтах закордонних часописів і спеціалізованих видань.

Прикро, але в українському суспільстві досі бракує розуміння унікальності пізнього модернізму. З усієї післявоєнної архітектури до охоронних списків культурної спадщини потрапило усього кілька будинків, зведених у найбільш мегаломанський період сталінської епохи. Здається, що в сучасних умовах все ще діє хибний критерій, згідно із яким архітектурна цінність споруди пов’язується тільки із її “історичністю” і старовиною. Такий культ давнини не враховує значення модерністських споруд у сучасній урбаністиці, філософії громадського простору та культурному метатексті міст. Зовсім відмінна ситуація у ЄС і США: там існує чітке розуміння естетичного й інноваційного значення кожного архітектурного проекту. Навіть будівля зведена усього рік тому може бути визнана пам’ятником культурної спадщини. Вона отримує визнання і, що ще важливіше, охоронний статус. В Україні архітектурна експертиза все ще недостатньо інституційована. До того ж у середовищі політичного класу не вистачає розумінням того, чим є архітектурна спадщина і яке місце вона посідає у загальнонаціональні культурі.

Український модернізм: генеза

Історію українського модернізм, як відомо, можна розділити на дві хвилі.

Перша хвиля характеризувалася амбітною мегаломанією, притаманною тоталітарному Великому стилю, пишномовною еклектикою і декором, насиченим рустикальними та пролетарськими мотивами.

Друга хвиля (після 1955 р.) відзначилась монументальним аскетизмом форм і підкресленим раціоналізмом. Варто відзначити, що така різка зміна естетичних орієнтирів була результатом не стільки творчого шукання, відкритої дискусії і маніфестів, скільки виконанням командних директив влади. Символічним початком другої хвилі радянського модернізму стала доповідь Микити Хрущова на Всесоюзній Раді будівельників. Ця доповідь у свою чергу призвела до появи знаменитої постанови “Про усунення надмірностей у проектуванні та будівництві”, яка визначила обрії радянської архітектури й містобудування аж до самого краху режиму.

Варто відзначити, що модернізм є визначальною архітектурною домінантою багатьох індустріальних міст південного-сходу України і це безперечно впливає на їхню специфічну ментальність.

Вплив архітектурних стилів на формування локальних етосів досліджує книга «Українське рішення. Відкриття європейської країни» (видавництво «Дух і літера», 2018 р.) відомого німецького дослідника Карла Шльогеля. В ній містяться своєрідні портрети українських міст у зблиску їхнього культурного і цивілізаційного значення, а також у зв’язку із загальноєвропейським і світовим контекстом. Шьогель відзначає певне урбаністичне римування між містами західної України, де в архітектурі домінує імперський історизм і містами південного-сходу, де переважає конструктивізм і різні напрямки модернізму. На культурній карті України індустріальна прямолінійність й утилітарність Дніпра стає специфічної антитезою до вишуканої Львівської архітектури часів Прекрасної епохи, а відкрита ментальність мультикультурної Галичини і Поділля контрастує із етосом “закритих міст”, радянських індустріальних велетнів і “режимних об’єктів”.

Безумовно вплив архітектурних стилів на локальну ментальність ще має стати предметом ґрунтовного дослідження. Натомість відроджені і ревіталізовані споруди українського модернізму мають величезний туристичний потенціал.

Нині ми є свідками не тільки знищення пам’яток модернізму забудовниками, але й часто презирливого ставлення до нього із боку широких мас. Таке ставлення не в останню чергу обумовлене кризою дискурсу модерності. Тривалий період в українській літературі і культурі культивувався своєрідний “комплекс золотого сторіччя”: елегічна туга за втраченим раєм іделічної фолк-культури і певний культ традиційної аграрної цивілізації. Такий акцент на рустикальності можна вважати своєрідною формою ескапізму.

На тлі такого традиціоналізму вникають застороги і фобії перед модернізацією. У цьому теж відчувається болісне відлуння тоталітарного минулого. Модернізація в Україні припала на час радянської окупації; її символами ставали грандіозні тоталітарні довгобуди, будівництво яких нерідко означало радикальну трансформацію історичної урбаністики. Класичної прикладами такої “експансії” є грандіозне будівництво греблі Дніпрогресу, поява якої призвела до затоплення величезних територій (із втратою культових для національного етосу історичних пейзажів) і цілих населених пунктів, а також підрив Михайлівського-Золотоверхого собору на місці якого планували зведення помпезного урядового кварталу.

До того ж 1955 — 1991 роки на які припадає апогей модерністської архітектури у часі збіглися із поступовим занепадом села, застоєм і хвилями тоталітарних репресій проти митців та інтелігенції. Відтак спорудження грандіозних будівель у стилі бруталізму та модернізму ніби символізувало наступ бездушної технологічної цивілізації на ідилічний український культурний ландшафт, болісну “зміну генерацій” і відрив від народних витоків.

Ще одна пересторога щодо модерністських споруд, пов’язана із їхньою виразною інтернаціональністю. Справді, через саму природу пізнього модернізму, національний компонент у ньому виражений не на рівні архітектоніки, а як правило на рівні декору і деталей. Відтак така архітектура у радянських умовах ставала немов би монументальною пропагандою створення нової історичної спільноти “радянських людей”, позбавлених баласту минулого і націлених на утопічне соціалістичне прийдешнє.

Варто відзначити, що стійкі фобії перед архітектурою модернізму виникають саме тому, що модернізація в Україні співпала із жорсткою культурною і політичною колоніальною експансією. Таким чином модерністська архітектура, незважаючи на своє візіонерське спрямування, так і не стала символом прекрасного майбутнього, а подекуди дуже стійко пов’язалася із головними негаціями пізньої радянської ери.

Пошук рішень

Нинішня ситуація показує, що врятувати спадщину модернізму зможе тільки державна програма. Слід розуміти, що споруди у стилі модернізму, — навіть якщо йдеться про індустріальні об’єкти, — несуть унікальну смислову і ціннісну пропозицію, яку неодмінно слід враховувати під час їх реставрації і перепрофілювання. Зростанню престижу українського модернізму має сприяти збільшення площ ревіталізованих промзон.

Утилітарний дизайн великих цехових споруд епохи промислової революції й індустріалізації 30-х років є могутнім свідченням промислового прогресу та еволюції традиційного побуту. Чимало промзон уже самі по собі є музеями під відкритим небом.

Тут варто спиратися на міжнародний досвід. Прикладом вдалої ревіталізації і окультурнення індустріального простору може слугувати німецький Zollverein (Зольферайн), який був одним із найпотужніших коксохімічних підприємств старої Європи і утримував лідерські позиції аж до 1980-х років. Нині – це один із найбільших креативних кластерів континенту із загальною площею 100 гектарів. Значення Zollverein настільки вагоме, що 2001 року його було включено до Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО

Промислова зона Zollverein римується із великими промисловими зонами українських індустріальних міст, які постали або на зламі століть — ще у складі Російської імперії, або під час радянської індустріалізації. Ці міста мають величезний креативний потенціал і шанс на повторне відродження. Програми масштабних ревіталізацій сприяють глобальному переосмисленню філософії громадського простору. Інтердисциплінарні проекти втілені на базі промислових креативних просторів стають платформою на якій перетинаються інтереси діячів креативних спільнот і великого та середнього бізнесу. Промовистим свідченням успіху таких проектів в Україні можна вважати донецьку «Ізоляцію», яку після подій 2014 р. було евакуйовано в Київ та трансформацію заводу Промприлад в Івано-Франківську. Варто розуміти, що ревіталізація промислового простору завжди є проектом на перетині сучасного мистецтва і громадянського суспільства. Локальні проекти стимулюють системні зміни в мистецькому дискурсі, розвивають інституційне середовище і культурну інфраструктуру, залучають нову генерацію митців, які практикують новітні мистецькі практики.

На базі креативних кластерів на території промзон має постати стійка мережа регіональних партнерств.

Формування наративів локаціїй

В українській урбаністиці досі не реалізований досвід формування цілісного наративу історичних архітектурних локацій. Це можна побачити на прикладі ревіталізації та перепрофілювання модерністських споруд у Києві. Часто там, де існує нагода інтегрувати автентичний модерністський фасад у новий проект, його просто “ховають” під саркофагом скла і пластику, а там, де є унікальна можливість формування бруталістського коворкінгу, інтер’єри перетворюють на відвертий офісний кітч.

Це підводить нас до глобальної проблеми. Більшість новозведених будинків столиці не мають зв’язку із історичним ансамблем не тільки в сенсі якихось естетичних алюзій, але навіть на рівні збереження пропорцій, ліній, висотності та ритму декору.

Ми є свідками глобального відходу від класичного ренесансного розуміння міста, як моделі всесвіту і явлення універсуму. Таке розуміння було панівним для урбаністики починаючи від напівфантастичних проектів утопічних міст, до цілком реальної “османізації” Парижу і системної забудови Нью-Йорку.

Натомість зараз відбувається масштабна дефрагментація цілісних архітектурних ансамблів українських міст. Найкраще це помітно на прикладі української столиці. Крикливий проектний індивідуалізм сучасних забудовників часто ігнорує природну структурність міста.

Для великих модерністських споруд важлива консервація не тільки їхнього автентичного вигляду, але й збереження домінантної просторової функції і зв’язку із іншими спорудами й ансамблями. Порушення цілісних ансамблів затіняє і нівелює їхнє значення. Тут можна згадати відому тезу одного із кращих архітекторів сучасності Гвідо Мурпуго про те, що архітектурна “розповідь потребує простору”. У своїй роботі Гвідо Мурпуго обстоює саме глибоко наративну функцію сучасної архітектури. Це добре видно на прикладі його найвідоміших проектів – Меморіалу Голокосту в Мілані, виставці «Що в імені?», яка розповідає про трагедію міланських євреїв в 1938 році та експозиції «Спільнота: Італія — Архітектура, місто і пейзаж 1945-2000» про архітектурні метаморфози повоєнної Італії, які втілили зміну політичних дискурсів. У бачення Гвідо Мурпуго “мова архітектури універсальна і не потребує перекладу. Архітектура – це не лише форма чогось, але і її зміст”.

На жаль, поки що більшість українських міст розвиваються шляхом так званої “брюселізації”, тобто хаотичної забудови без врахування особливостей історичного ландшафту й культурного етосу локацій.

Саме тому першочерговим кроком на шляху до збереження спадщини українського модернізму мають стати “червоні лінії” для забудовників, проведені на законодавчому рівні. Наріжним каменем сучасної урбаністики має стати насамперед збереження і консервація історичних споруд усюди, де це можливо. Там де квартал неможливо зберегти від реновації, потрібно йти компромісним шляхом “фасадизму”.

Ще одним важливим завданням для міської влади і громадських організацій має стати вироблення єдиного плану містозабудови. Урбаністика має зайняти чільне місце в системі комунікації із владою. Реабілітація дискурсу модернізму важлива ще й в контексті боротьби із рустикальністю й провінціалізмом.

Урбаністична утопія як проект Великого стилю

Сучасна урбаністика народилася із утопічних візій і проектів Великого стилю, які своїм об’єктом обрали місто, як ідеальний мікрокосм суспільства і цивілізації. Синхронно із епохою нових тоталітаризмів, настала епоха масштабного містобудування і мегаломанських генпланів.

Щоб краще збагнути феномен українського модернізму, слід розглянути його східний і західний локус. Скажімо, архітектурне алібі Львова, як найбільшої західної культурної метрополії, у ХХ ст. безпосередньо пов’язане із іменами двох знакових архітекторів – Ігнація Дрекслера, який був автором Львівського генплану 1928–1935 рр. та Ярослава Новаківського, під керівництвом якого було створено найвідоміший макет міста лева. Саме ці архітектори сформували найрадикальніші і водночас найґрунтовніші моделі розвитку українського міста. Ігнацій Дрекслер до того ж дуже точно передбачив територіальний розвиток міста на 100 років вперед.

Східний локус української урбаністики представлений зокрема і конкурсними проектами забудови середмістя Києва авторства Сергія Шестакова, Миколи Ладовського та Борису Іофана. Ці проекти втілювали концепцію радикального перепланування міста і створення величних урядових кварталів у стильовому діапазоні від еклектики до класицизму.

“Друга хвиля” українського модернізму представлена цілою плеядою архітекторів, які займалися сміливою інтервенцією модерністських проектів і рішень в урбаністичний ландшафт.

Передусім — Едуарда Більського, одного із апостолів київського неомодернізму , а також автора та співавтора проектів Палацу піонерів, житлового масиву Виноградар, автовокзалу тощо. Тут варто згадати також про Флоріана Юр’єва, самобутнього київського митця, який працював з різними медіумами і у своїй роботі сповідував принцип “синтезу мистецтв”. Флоріана Юр’єва. Його знамениту “київську тарілку” поблизу станції метро «Либідська» (Український інститут науково-технічної експертизи та інформації) можна вважати сміливим протестом проти сервільності й примітивізму радянського типового містобудування й архітектури. “Тарілка” за задумом Юр’єва мала використовуватись також як синестетичний «Світлотеатр», в якому будуть об’єднані музика, світло і колір.

Особливе місце в історії українського модернізму займає драматична доля Ади Рибачук та Володимира Мельниченка, які спроектували київський Парк пам’яті. Подружжя художників-монументалістів працювало над епічною “Стіною пам’яті” більше тринадцяти років. За задумом барельєф на стіні в Парку пам’яті мав метафорично відображати усі етапи земного людського життя і цивілізації. Для барельєфу митці розробили біля 12 глибоко продуманих символічних сюжетів. Для здійснення проекту, який поглинув усі їхні сили, навіть було винайдено інноваційний спосіб бетонної заливки. Однак у 1983 році проект було розкритиковано за відхід від соцреалістичного канону і зупинено. Двістіметровий модерністський барельєф залили стіною бетону. Цей акт став похмурою кульмінацією епічного протистояння між митцями-модерністами і центральною владою. Ситуація стала маркером заскнілості, провінціалізму й традиціоналізму офіційного радянського мистецтва і, водночас трагедією для київської творчої інтелігенції.

Вцілілий творчий спадок Ади Рибачук та Володимира Мельніченка — низка мозаїк, графічних робіт та скульптур — нині є невід’ємною частиною модерністського образу Києва і його автентики.

Фактично і Флоріан Юр’єв, і Ада Рибачук та Володимир Мельніченко належить до “витісненого покоління” київських митців, які зійшли з мистецької арени через неможливість компромісу із офіціозним мистецтвом і командними рішеннями влади.

Замість підсумків

Підбиваючи підсумки можна сказати, що приклад творців архітектури модернізму для сучасних урбаністів може стати не тільки історичною виправою, але й ефективною школою містобудування, взірцем інтегрованого планування. Створення знаковим модерністських споруд передбачало тривалу і ґрунтовну міждисциплінарну роботу під час якої враховувалися економічні показники, особливості інфраструктури, цілісна філософія громадського простору, соціологія міста, ком’юніті, пов’язані із сервісами першої необхідності – тобто цілісний урбаністичний універсум. Тут варто згадати знакові імена культових архітекторів Михайла Будиловського, Анатолія Добровольського, Авраама Мілецького, Наталії Чмутіної, Володимира Шевченка, Йосипа Каракіса, Валентина Штолька та багатьох інших. Навіть їхні невтілені проекти свідчать про дивовижний масштаб утопічного мислення і амбітне розуміння національного Великого стилю і сучасної урбаністики.

Микола ІВАНОВ

1.

Безумовно, генеральна лінія цієї книжки — це відносини Олександера Шугая та Ліни Костенко. Доля подарувала йому досвід унікального зближення з поетесою — у ранзі редактора її збірника «Неповторність». Епізоди безпосередніх зустрічей із Ліною Костенко у Шугая нагадують низку епіфаній. Це — кайротичні миттєвості, своєрідні занурення в магічний хронотоп її високого і безумовного таланту.

Олександер Шугай замислив свою книжку як складну поліфонічну фугу, що найповніше розкриває силу й потужність саме в гармонійному і глибокому суголоссі. У книжці представлено велику літературну генерацію Шугаєвих сучасників, його сім’ю й безумовно самого автора, що постає не анонімним і ніби невидимим хронікером, а однією з центральних дійових осіб цієї невигаданої п’єси.

Вражає обсяг роману (понад 750 сторінок) й обсяг залучених історичних документів: спогадів, цитат, щоденникових записів і епістолярію. Завдяки цьому всі виведені в книжці постаті постають не в античній статуарній застиголості, а в динамічній плинності часу, інтер’єрі своєї доби. Це надає їм реалізму і глибини.

Невигаданий сюжет книги розгортається у світлі блискавичних історіографічних і топографічних переміщень. Оповідь просувається різними способами й часто міняє темп: медитативно заколисує або раптом галопує.

Безумовно, поява цього видання — зворушлива і непересічна подія. Цю книжку можна вважати opus magnum Олександера Шугая — портретом цілої епохи. «Роман без брехні» за своїм задумом нагадує славнозвісне полотно «Меніни», на якому Веласкис зобразив сам себе і в дзеркальному відображенні порфіроносне подружжя — Філіпа IV і його дружину. Груди художника на картині прикрашає хрест святого Якова: відомо, що малював його сам король, який побажав зробити майстра кавалером цього ордену…

У своєму романі О. Шугай виступає художником, який працює над портретом свої доби. І Ліна Костенко теж вносить свої символічні штрихи на його полотно. Її присутність така реалістична й очевидна, що, здається, вона є не просто героїнею, а й співавторкою цього «роману без брехні». Безумовно, такий ефект є великим авторським досягненням Олександера Шугая.

Автор вибудовує свій роман за принципом борхесіанських дзеркальних лабіринтів, які породжують віртуозну гру світла й тіней.

І все ж у центрі роману, за висловом самого автора, «Її Величність Правда», що приголомшує і врізається в пам’ять, як пейзаж у спалаху нічної блискавки.

Свого часу Франсіско Пачеко писав, що хороша «картина має виходити за рамки». Епічне полотно Олександера Шугая сміливо долає межі доби. Історія перетікає в історіософію. Розповідь підготовки й видання збірника «Неповторність» обертається на епічну сагу протистояння режиму в умовах орвелівських часів.

«Роман без брехні» — це особлива книга про особливу епоху, щодо якої мимоволі виникає спокуса вжити універсальну брехтову метафору про «темні часи».

Сімдесяті-вісімдесяті роки минулого століття це, звичайно, не кривавий зеніт тоталітаризму. Це застиглі роки стагнації й «заземлення» шістдесятницького ідеалізму. Мертвий час, що нагадують пастку гностичної «поганої нескінченності».

Ця епоха характеризувалася втратою моральних координат. Один із найбільших візантіїстів і християнських поетів сучасності Сергій Аверинцев згадує, як у дитинстві слухав розповіді своєї няні про глузливі й богохульні вакханалії, що їх комсомольці влаштовували у її селі на Великдень. Аверинцев зазначає, що цю історію його няня — християнка! — розповідала без жодної моральної оцінки чи обурення: просто як даність.

Цією розповіддю Сергій Аверинцев ілюструє найстрашнішу моральну катастрофу пізньої радянської ери, ситуацію, у якій «ми втратили невинність обурюватись злом». Це спостереження майже дослівно повторює висновок, зроблений Брехтом у його вірші «До нащадків»: усі ми дожили до часів, «коли несправедливість є, обурення ж — немає».

Атмосфера у Києві 1970–1980 років до болю нагадувала атмосферу в Сартровому романі «Нудота», де світ виведено у всій його оголеній і беззмістовній фактичності. Тотальність цієї беззмістовності приголомшувала: це була не «темна ніч душі», а епоха загального потьмарення.

На тлі цієї задушливої епохи, що, здавалося, втратила свій історичний контекст, пронизливо вирізнялась постать Ліни Костенко. Вона одна, з погляду вічності, була наділена цією витонченою чеснотою — творити sub specie aeternitatis. Виступати не рупором свого часу, а рупором усіх часів, бути не просто людиною свого часу, а homo universalis.

Приклад Костенко є абсолютно унікальним. Олександер Шугай зазначає, що «навіть на хвилі національного піднесення, викликаного нетривалою хрущовською відлигою та засудженням культу особи Сталіна, ленінської теми, здається, не оминув з них ніхто».

Справді, у письменників-демократів тих років у формі виславляння Леніну проступає старе сен-симоністське прагнення до негайної перебудови світу, до месіанського терору в ім’я прекрасного «завтра».

Читаємо в О. Шугая: «Буревійний дебют Івана Драча на сторінках „Літературної України” 1961 року феєричною трагедією в двох частинах „Ніж у сонці” мав на оці не що інше, як створення у Москві Комітету порятунку Сонця (зраненого ножем американської ракети) і Землі. Голова Комітету — Ленін. В його складі кращі сини всіх віків і народів».

Микола Вінграновський у своїй дебютній збірці перелічив 43 компартії світу…

Це не варто пояснювати тільки «символічним викупом» за можливість публікації. Протеїчно мінливі ідеології завжди пропонували одне й те саме. П’янка́ велич тоталітарного Великого Стилю, тріумфи нового ентузіазму, привид «великої спільної справи» й народної солідарності завжди захоплювали найкращих людей свого часу. Одна й та сама спокуса завжди поставала в різних виявах. У центрі кожного райського саду завжди є дерево, що оповив змій.

Цієї спокуси не оминули навіть найкращі уми, навіть у найкращі часи. Напрочуд промовистим тут є приклад Мартіна Гайдеґґера, який, майже як у фільмі про демонічного доктора Калігарі, потрапив під важкий гіпноз фашистських вождів й риторів і навіть Райнера Марії Рільке, який у «Міланських листах» захоплено писав про Муссоліні: «ось істинний коваль народного духу!»

Ліна Костенко є однією з небагатьох людей, які не поступилися тоталітарній спокусі. Доки чимало її переобтяжених нагородами сучасників співали літанії режиму, поетеса мовчала. І її мовчання гриміло на всю країну.

Тут не можна не згадати класичне спостереження Євгена Маланюка: «Навіть у Драча є нотки рабства, чи підоснови. Навіть у інших. […] А Ліна народжена війною […]. І тут є наша ціль: ДУХОВНА СУВЕРЕННІСТЬ. Україна в серцях і мозку. І цього Ліні не вибачають».

Субтильна жіночність, яка дихає могуттю армії під знаменами*. Здається саме ця риса лежить в основі іконізму Ліни Костенко.

Ця «народженість війною» у Ліни Костенко виражалась у тотальній жертовності й служінні Абсолюту, готовності принести на всеспалення всі земні почесті. Серед темної ночі тоталітаризму, в отруйній атмосфері вірнопідданої лояльності вона одна горіла духом повсталої Вандеї.

2.

Олександер Шугай, здається, живе за принципами святого Хуана де Ла Крус, який стриманість у словах уважав важливішою за піст і дисципліну. Автор не полює за текстуальними знахідками чи рідкісними метафорами й не вдається до зужитого романтичного реквізиту. Його «роман без брехні» сяє усіма класичними староримськими чеснотами. Це аскетична, «чоловіча» проза, позначена інтелектуальною чесністю, тверезістю та гідністю.

Відомо, що пам’ять також має властивість міфологізувати. Завжди є небезпека, що будь=якої миті в дію може вступити таємний механізм Прустової мадленки, і прожите буде реконструюватись у нову, відмінну від історичної реальність. Саме через це О. Шугай так часто вдається до цитації історичних джерел і листування. Це сприяє розглядові епохи через призму множинних особистих оптик і досвідів.

Завдяки цьому книжка досліджує не лише біографічні перипетії, а й тонкощі та втрачені аспекти літературної культури, побуту, вестиментарних кодів і ритуалів, міфології й масової культури пізньої радянської ери.

О. Шугай дуже тонкий спостерігач. Цитовані документи рясніють авторськими коментарями, що читаються як своєрідні «репліки в бік». Автор зазначає навіть нехарактерні для офіційного мовлення маловживані лексеми у виступі Бориса Олійника на науково-практичній конференції (!) за книгою Леоніда Брежнєва «Цілина». Спостережливий автор показує, як за зовні непорушним фасадом тоталітарного Великого Стилю приховувалася бурлива фронда почуттів.

Щоденникові записи О. Шугая є своєрідним романом у романі. Перший запис нагадує початок Bildungsroman:

«18 березня 1978 р. (Субота).Свою сповідь я почав з рукопису Поетеси. Так, ця сповідь — лейтмотив мого роману без брехні. Я — видавничий редактор, але той, що не тільки редагує чужі тексти, а й сам у собі відчуває непереборну сверблячку до писання…»

За ширмою щоденникової лапідарності відчувається великий задум. Наступні сторінки й розділи розповідають про те, як складно бути редактором книжки такої стихійної й самобутньої поетеси. Поезія Костенко, за влучним висловом Володимира Базилевського, є водночас «подоланням поезії». Вона охоплює всі виміри суспільного буття. Для Костенко поезія завжди була не лише практикою творення нових смислів, а й етичним жестом.

Ця риса притаманна й О. Шугаю. З кожною сторінкою етична присутність його авторського Я посилюється й досягає кульмінації майже симоненківської прокламації: «Так, я — редактор, а це, як і кожен справжній письменник, борець за правду в будь-якому суспільстві, за будь-якого часу. Ось усі, на кожному кроці, говорять про її величність Правду».

Про це свідчить його життєве кредо, виражене словами Івана Багряного: «Ходи тільки по лінії найбільшого опору — і ти пізнаєш світ. Ти пізнаєш його на власній шкурі. А пізнавши світ, ти пізнаєш себе і не понесеш ніколи душу свою на базар, бо вона буде цінніша за Всесвіт і не буде того, хто б її зміг купити».

Зустріч двох таких етично зрілих особистостей не могла бути посередньою. Це були не просто офіційні відносини, пов’язані з виданням книжки, а й метафізичний діалог. Дзеркало, поставлене навпроти дзеркала. Такі дзеркальні відносини — це завжди місце зустрічі, зіткнення, гострого діалогу, дружнього змагання, як це блискуче показала Мельшіор-Бонне.

Поетеса і редактор склали своєрідний дует. Ліна Костенко, яка на тлі своєї доби була чи не єдиним воїном абсолюту, й Олександер Шугай, що поряд із цією поетесою, як куртуазний лицар, вчився «ходити по лінії найбільшого опору».

Геніальна авторка, що демонструє категоричне поривання до класичного безсмертя й абсолютизму висловлювання в кожному рядку. І редактор, якому доводилося примиряти цю безкомпромісно-месіанську силу з «духом часу», обстоювати власні «червоні лінії» і йти на приступ цензурних і бюрократичних бастіонів. Підсумком цього союзу стало видання збірки з надзвичайно промовистою назвою «Неповторність».

***

Ось кілька промовистих епізодів із роману, які хочеться навести повністю, щоб продемонструвати авторський талант і спостережливість:

«Хто ще зі знакових поетів-шістдесятників? Микола Холодний? З ним був я особисто знайомий ще 1963 року, тоді, коли, повернувшись із армії, зачепився в Києві й працював журналістом. Якось він, завзятий, рухливий, з травмованою щокою й натхненними очима, прибіг до мене в редакцію газети „Радянська Україна” і, зустрівши в коридорі біля вікна, яке виходило на Брест-Литовський проспект, сходу випалив:

— Надрукуй вірш!

— Цікаво, що ж ти там утнув? — запитав я, знаючи його як талановитого, вибухового, сміливого автора.

— Послухай… — і Микола став читати з папірця, очевидно, щойно складений текст, присвячений Тарасові Шевченку.

Мені одразу ж врізалося в пам’ять:

— „Шевченкове і Леніна чоло — то дві півкулі одної планети”.

Звучало досить несподівано, оригінально, проте чи вмотивовано?»

Саме від Миколи Холодного 18 липня 1963-го О. Шугай отримав «теплий пророчий автограф»: «Олександерові Шугаю — щоб жити без ширм». Ця присвята особливо пронизлива, адже написана незадовго до того, як сам Холодний за власним висловом «зійшов з дистанції».

Формат щоденникового лапідарію передбачає зображення реалій у спресованій імпресіоністичній манері, але якій змістовній! Наприклад:

«21 квітня 1978 р. (П’ятниця).

До видавництва заходив Григір Тютюнник. У розмові, між іншим, сказав:

— Талант — це не секрет. Це боротьба з графоманією. Коли з десяти написаних рядків, закресливши, залишаєш один…»

Або:

«27 вересня 1978 р. (Середа).

І знову до нас у „тринадцяту” завітав Григір Тютюнник. Завітав… напідпитку і вже не мав того лицарського вигляду, як завжди.

„Що робить з людиною зелений змій!”

Тут я подумав і про свого Батька, якого дуже люблю. Сьогодні поховали поета Грицька Бойка, який наклав на себе руки. І Тютюнник несподівано з тугою сказав:

— У нього були красиві очі!

Мабуть, він у кожному вміє знайти, помітити красиве і неймовірно страждає, коли ця краса гине. Адже не секрет, що до творчості покійного багато хто — справедливо чи ні — ставився скептично».

Зауважмо: за зовнішньою майже партикулярною простотою ховається неймовірна глибина. У короткому уривку розкривається живий динамізм пам’яті в переможному зблиску її блискавичних переміщень і взаємозв’язків. Краса цього епізоду пронизлива, як стріли, що внизаються в тіло святого Себастьяна.

У книжці містяться чимало зворушливих деталей. Наприклад:

«Євген Маланюк просив українку з Філадельфії (США), яка мала намір відвідати Київ, зустрітися з Ліною Костенко і від його імені стати перед нею на коліна, як перед найвидатнішою українською Поетесою…»

Також О. Шугай наводить свідчення Віталія Врублевського, який майже два десятиліття був помічником першого секретаря ЦК Компартії України Володимира Щербицького. Це свідчення, зокрема, пояснює одну з інвектив вірша Ліни Костенко «Цариця Астинь»: «Видимо (курсив мій. Відчуваєте, як непевно висловлено? Гадання на кавовій гущі. Хіба ж не можна було спитати? — О. Ш) он (Щербицький. — О. Ш.) стихи прочел, потому что попросил позвонить (не сам зателефонував, як годилося, і вибачився б за моральний терор! — О. Ш.) Лине Васильевне и поздравить ее с выходом талантливой книги, что я и сделал с удовольствием».

…Яке це все нещире й фальшиве! Хочу зазначити, що не випадково ж у наступній книжці Ліни Василівни, а саме «Неповторність», з’явиться вірш «Цариця Астинь», де будуть такі прикінцеві рядки:

— Велінь царя не визнаю.

Бо через євнухів передані,

втрачають царственність свою!»

Також у романі автор наводить листування з Ліною Костенко. Один із листів демонструє її дивовижний критичний дар. Наведу його повністю:

«…лютий несподівано приніс неабияку радість — рекомендовану бандероль від Поетеси! Зворотна адреса: 252055, Київ-55, Брест-Литовський проспект, 11, кв. 182. Написано знайомим розмашистим почерком, голубим фломастером.

Я схопив бандероль у руки, як зірку, що впала з неба.

Що в ній?

Виявляється, книга і лист.

«24 лютого 1979 р.

Шановний Олександере Володимировичу!

Надсилаю Вам обіцяну книжку Гессе — «Гра в бісер». Вона тільки нещодавно з’явилася у „Сяйві”.

З радістю читала Ваші вірші у „Літ. Україні”. Що в них гарне: якийсь глибокий драматизм, неординарність, є чудові образи. Є широта.

Тут і закам’яніла посмішка імпресіонізму, і реальний світ — аж до жанрової картинки. І напружений роздум — і мимовільний етюд з натури.

Подобається мені отой „підземний дощ”, і „пекельне дихання води”, і як вода зітхає за білим світом, і ті кажани, що, як тіні „давно померлих душ”. (Ідеться про вірш „На Бахарденському підземному озері”. — О. Ш.).

Тільки шкода, що вони так інверсійно ковзнули:

Тут кажани повз нас, як тіні,

Ковзнуть, давно померлих душ.

При буквально спіритуалістичній летючості кажанів, тіней, душ — це як граматичний капкан на метафору».

Стосунки між поетесою такого масштабу і редактором лицарської вдачі не могли бути партикулярними й суто офіційними. Вони розвивалися стихійно, інколи набуваючи форм платонічного захоплення. Про це свідчить заворожений погляд на поетесу під час одного з творчих вечорів: «Обличчя таке ж, як на знімку в книзі „Неповторність” і таке ж, як бачив колись. Підсвічені сонцем, її кучері здавалися німбом».

P.S.

Книжка О. Шугая ще раз потверджує відому максиму Мартіна Гайдеґґера про те, що все пов’язане з трибом часу, оцінками натовпу й світлом публічності, все незахищене суверенним Я, неминуче знецінюється й девальвується.

На думку Ханнм Арент «з „неусвідомленої вульгарності” спільного повсякдення немає іншого виходу, крім занурення в усамітнення». Невипадково суттєву частину «роману без брехні» становлять саме особисті щоденники, правдивий і неповторний голос яких народжується саме з інтимного усамітнення. Тільки тоді цей голос набуває сили, здатної перерости галас часу.

О. Шугай показує, що подолання власної доби має мало спільного з фанфарами й патосом драконоборця. Насамперед це важка і копітка праця, самозречення, своєрідна схима. Автор надзвичайно точно підбирає правильні інтонації й віртуозно вибудовує контрапункти свого роману. Він відчуває, що про деякі речі говорити треба тихо, довірливо, lume spento, за погашеного світла.

В остаточному підсумку книжка О. Шугая — це сага про священну спільність «вибраного кола», розповідь про історію творення й дружби, хроніка, що демонструє весь моральний драматизм творчості за «темних часів» і водночас показує приклад її подолання.

Микола ІВАНОВ

У католицькій доктрині примирення можливе тільки після метаної — повної переміни, «перетворення» серця. Таке примирення є результатом безпосередньої дії Божої благодаті, а не людських зусиль, хай які високі гуманістичні мотиви за ними стоять. Найяскравіший приклад такого «перетворення» — навернення святого Павла.

Саме тому перед нами — штучна, недоречна й несвоєчасна акція, яка знецінює зміст і духовне значення молитви Хресної дороги.

Після публічного протесту з боку інтелектуалів і громадськості Ватикан нібито пішов на «компроміс». Абсолютно контроверсійний текст XIII стояння замінили на «мовчазну молитву». Проте від головної ідеї — спільного несення хреста українкою і росіянкою — все ж не відмовились.

Ця мовчазна молитва прогриміла на всю Європу.

Цей акт має вигляд насмішки над реальним хрестом десятків тисяч убитих, сотень закатованих і зґвалтованих українців. Обидві жінки, які понад двадцять років щасливо живуть в Італії, не мають жодного права їх представляти. Сентиментальна демонстрація «дружби народів» під час масових убивств і воєнних злочинів, які скоюють прямо цієї миті, — це відверте блюзнірство над закатованими жертвами.

Справжнє примирення починається з визнання провини й засудження зла. Тому ця ванільна картинка для ліберальних ЗМІ, що видає бажане за дійсне і немає нічого спільного з реальним примиренням, така обурлива. XIII стояння є не менш скандальним, ніж несення хреста євреєм і німцем у розпалі Голокосту.

Такий крок Ватикану має чимало складних причин. Одна з них полягає в хибному тлумаченні християнського пацифізму. Друга — і, вочевидь, головна — приховується в особі самого Папи Франциска. Тут я б хотів спинитися докладніше.

1. Франциск — перший Папа з неконгеніального для латинської церкви простору (не з теренів колишньої римської імперії). Латинська Америка — це регіон із вираженою постоталітарною (і досі неподоланою!) спадщиною. Там досі домінують контроверсійні церковні течії на кшталт «Теології визволення», офіційно засуджені католицькою Конгрегацією віровчення.

Стиль публічних висловлювань цього Папи знаменує відхід від традиційної моделі поведінки римських понтифіків. Цей Папа представляє голос глобального Півдня. Для втілення своєї місії Франциск обрав медійний образ «соціального Папи», взявши ім’я святого, чиє покликання полягало у домежній простоті й служінні бідним. Цим він дуже контрастує зі своїм попередником «Моцартом теології» Бенедиктом XVI, кожне слово якого виражало соборний інтелект і голос багатовікової церковної традиції.

Найзатятіші критики Франциска називають його «Папою-диктатором». І у цьому є велика частка істини. Хай там як, але своїм апостольським листом Traditionis custodis, який у тоталітарний спосіб обмежує використання традиційної Тридентської літургії, він зважився на те, чого б не дозволив собі жоден понтифік.

Те, як цей Папа свавільно поводиться з тим, що є недоторканною спадщиною церкви і, як дорогоцінний скарб, перебуває над генераціями й богословськими течіями, — тобто не належить ані йому, ані минущій політичній повістці — показує його відданість духу часу. Таке рішення шокувало б усіх реформаторів церкви — від Григорія Великого до отців Другого Ватиканського собору.

Рішення Франциска часто мають дуже сумнівні теологічні обґрунтування, а відтак низький рівень богословської легітимності. У їхній основі лежать адміністративні санкції й соціологічні маніпуляції з опитуванням єпископату, а не соборний дух і християнська свобода. Він веде церкву від природного різноманіття до тотальної уніфікації.

Неоднозначність висловлювань і символічних жестів, яку ліберальні ЗМІ тлумачать як вираз позасистемності понтифіка, на практиці веде до хаосу і замішання серед вірних. Так буває завжди, коли невпорядкований індивідуальний імпульс домінує над духом соборного учительства церкви.

Мені здається, що Франциск намагається вийти з тіні своїх великих попередників і ввійти в історію як Папа-реформатор. Однак для цього йому не вистачає ані святості й харизми Йоана-Павла II, ані мудрості й могутнього інтелекту Бенедикта XVI.

2. Контроверсійна позиція Папи Франциска може бути відгомоном певного особистого гештальту, що має національне забарвлення. Це показує його політичну і національну ангажованість. Ідеться, зокрема, про болісні для аргентинців наслідки Фолклендської війни між Великою Британією та Аргентиною. У війні 1982 року Велика Британія в особі Маргарет Тетчер несподівано для всього світу виступила саме як непохитна морська наддержава, що не воліє йти на будь-які компроміси із супротивником. Фолклендська війна закінчилася тріумфом офіційного Лондона й поваленням аргентинської хунти (1976–1983).

Ризикну припустити, що будь-яка підтримка офіційної політики Великої Британії, яка знову претендує на роль флагмана західного світу, для нинішнього Папи-аргентиця відлунює національною травмою і болісним ресентиментом від програної війни. Вочевидь Папі легше підтримувати терапевтичну картину світу, де між Україною і Росією можливий компроміс і примирення, лишатись на нейтральних позиціях і мовчазно толерувати Росію, ніж визнати нинішню війну епічним епізодом зіткнення свободи й тоталітаризму, перейти на бік України та цим допомагати офіційній риториці й політичним намірам Великій Британії.

3. «Російський стиль» керування човном святого Петра може свідчити про непублічну симпатію Франциска до патріарха Кіріла. Франциск є вихідцем із постоталітарної країни, де європейська традиція ухвалення рішень ніколи не була у фаворі. Тож цинічна логіка політичного макіавеллізму Кіріла є для нього якщо і не прийнятною, то внутрішньо зрозумілою.

Це виражається навіть у дзеркальній схожості їхніх методів. І патріарх, і Папа намагаються просувати певну ідеологічну «генеральну лінію». У випадку Кіріла — це насадження антизахідної риторики й патерналізму, у випадку Франциска — штучне впровадження ліберальних цінностей — адміністративним, а не еволюційним шляхом.

Як і Кіріл, Франциск досить жорстко ставиться до опозиції: про це свідчить радикальне втручання Папи в керівництво суверенного Мальтійського ордену та позбавлення свого опонента кардинала Берка посади префекта Верховного трибуналу апостольської сигнатури.

Франциск демонструє прикру вибірковість у ставленні до спільнот, які підтримують різні візії майбутнього католицької церкви. Він толерує німецький «Синодальний шлях», що закликає до фактичної протестантизації церкви, і лишається глухим до голосу численних традиційних католицьких громад, обурених його забороною Тридентської літургії. Він відмовився відповідати на Dubia (спеціальне звернення щодо роз’яснення двозначних висловлювань у питаннях морального віровчення у Папському посланні Amoris Laetitia), яке йому публічно спрямували чотири «традиційні» кардинали, й водночас зоставив на посаді ультраліберального кардинала Герхарда Маркса, чиї заяви підривають основи канонічного права і моральної теології.

Твердження про те, що «Папа — поза політикою», є сміховинним, це іграшка для «простих умів»: насправді Франциск перебуває у самому її пульсі серця.

Варто визнати, що умовно «проросійська позиція» Ватикану не завжди є особистою провиною Папи; часто це тільки данина «генеральній лінії» і довгостроковим цілям Ватиканської дипломатії на сході (Ostpolitik), які не надто змінилися з часів холодної війни. Не слід забувати, що для Святого престолу Росія — це величезна, практично неосвоєна територія, а відтак — бажаний об’єкт цивілізаційного привласнення. Йдеться, звичайно, не про прозелітизм у манері XIX століття чи експансивну латинізацію, а про велике змагання за вплив і авторитет. На фоні драматичного «зречення віри» у Європі Ватикан все частіше звертає свої зусилля на глобальний Південь, де живе більшість католиків, і росію. Результативна зустріч «сильного із сильним» мала б промовисто підтвердити глобальне лідерство Франциска як миротворця і лідера західного християнства. «Примирення з росією» для Ватикану — це можливість пересунути фронтир свого впливу далі на схід. І в нинішній ситуації це робиться ціною компромісу між холодним політичним розрахунком і християнською правдою: на жаль, не на користь останньої.

Голос Папи: українське прочитання

Практично кожне публічне висловлювання Франциска полярно розділяє українську громадськість. І це має низку причин. Більшість публічних виступів Франциска, у яких він говорить не ex cathedra, а, так би мовити, «від себе» — це погано структуроване і по-латиноамериканськи імпульсивне говоріння, де змішались різні наративи, ідеї та бачення. Розбиратись у ньому досить складно. Так само як коментувати. Передусім це стосується його останнього гучного інтерв’ю газеті Corriere della Sera, яке виражає «суму» його поглядів щодо України.

Це аж ніяк не голос Церкви (який має універсальне вираження у Євангелії, Отців, документах вселенських соборів), а, так би мовити, приватна опінія. До того ж виражена у невластивий для католицької традиції формі. Латинська цивілізація лишила нам блискучий лапідарний стиль, виражений, зокрема, в інскрипціях на камені й мармурі. Католицькі документи завжди бездоганно точні, — як і канонічне право. Франциск відрізняється багатьма чеснотами, але дисципліна мислення й точність висловлювання до них явно не належать. В інтерв’ю Corriere della Sera Франциска я б хотів виділити два основних моменти:

1. Папа відверто зізнається, що не до кінця розуміє цю війну. Таке зізнання щиросердне. Політичне мислення Франциска має низку шаблонних постколоніальних комплексів. Зокрема, очевидно, що Папа вбачає у війні в Україні тільки епізод епічного протистояння світових глобалістичних мілітаристських сил і доктрин: тобто бачить завуальовані колоніальні претензії обох «сторін». Україні у цій боротьбі завуальовано відмовляють у праві на власну суб’єктність. Її розглядають не у ціннісному ключі як простір зіткнення між тоталітаризмом і демократією, а в утилітарному сенсі — як арену, на якій змагаються геополітичні колоси. Цікаво, що така позиція Папи практично повністю збігається з позицією відомого західного інтелектуала Наома Хомскі. Таким чином, оцінювання російсько-української війни стало точкою, у якій імпульсивний латиноамериканський понтифік і холодний секулярний інтелектуал не лише перетнулися, а й злилися у палких обіймах.

2. Папа називає патріарха кіріла «путінським вівтарним хлопчиком». Найяскравіший фрагмент останнього інтерв’ю Франциска — яке його резюмує й слугує кульмінаційною кодою — фрагмент про його розмову з кірілом гундяєвим. Наведу його повністю:

Перші двадцять хвилин він [кіріл гундяєв] читав з аркуша паперу, який тримав у руці, всі причини, які пояснюють широкомасштабне вторгнення в Україну. Я слухав його, а потім відповів: «Я нічого з цього не розумію. Брате, ми не державні клерки, ми повинні говорити не мовою політики, а мовою Ісуса. Ми пастирі одного і того ж святого стада Божого. З цієї ж причини ми повинні шукати шлях до миру, ми повинні припинити бойові дії. Патріарх не може опуститися до путінського вівтарного хлопчика, — зазначив Папа Франциск.

Це дуже тонка єзуїтська (в хорошому значенні цього слова) іронія. Нею Франциск ще раз засвідчив, що Понтифік (Pontifex Maximus) — це Великий будівничий мостів. Ця церемоніальна посада походить із класичного Риму. Вона стала стійким папським епітетом і метафорично позначає того, хто зводить мости між спільнотами всередині самої церкви, між народами й цивілізаціями, зрештою — між Градом земним і Градом небесним.

Назвавши кіріла «вівтарним хлопчиком путіна», Франциск елегантно наголосив на різниці між гідністю Вікарія Христа, який керується чистим Євангелієм, і тривіальним путінським клерком, що виконує накази свого диктатора; між амвоном і міністерством пропаганди, між церквою і світом, якому церква покликана протистояти.

І такій заяві не можна не аплодувати.

Усе сказане вище тільки підкреслює разючу відмінність між нинішнім Папою і російським патріархом. Перший, попри гру світла і тіней на його тіарі, є дійсним лідером західного християнства і, нехай і з багатьма заувагами, другом України. Другий — свідомо обрав шлях воєнного злочинця і вийшов із християнської системи цінностей. Імовірно політичний фасад його церкви, що десятиліттями прокладала шлях до цієї війни й слугувала одним із головним стовпів російського імперства, впаде разом із путінським режимом.

Цікаво, що умовно лівий Папа (чи правильніше, його дипломатичний корпус) тривалий час перебували під впливом російського імперського міфу, який парадоксальним чином був однаково привабливим також і для європейських правих християн — противників Франциска.

У середовищі європейських традиціоналістів на путіна тривалий час дивились як на нового імператора Костянтина, захисника християнського світу, що сміливо виступив проти західного секуляризму. Саме з таким союзом церкви й держави європейські праві пов’язували надію на відродження християнської цивілізації. Їх — свідомо чи не свідомо — наслідували ліві у своєму незборимому бажанні нав’язати церкві свій «новий порядок».

Можливо, саме це зумовило колоніальну ваду ватиканської дипломатії, що виявляє себе у зовсім не християнському прагненні сильного говорити із сильним — на зрозумілій для обох мові, — не помічаючи інтересів «слабких і малих». Таким чином саме тепер настав ідеальний момент, щоб піддати ретельній ревізії та переоцінці ці усталені патерни.

Дві жінки під хрестом під час римської Via crucis — є виявом зверхнього колоніального погляду Ватикану на українську історію і сучасність. Ця зовнішньо невинна медійна картинка чудово вкладається в рамки російської міфологеми про «братні народи» й наводить на думку, що війна в Україні є не цинічною колоніальною експансією, а тривіальною сімейною чварою.

Висновки. Для УГКЦ — найбільшої східнокатолицької церкви світу, а також для українських католиків латинської традиції — нинішня позиція Святого престолу — це привід для роздумів.

Не заперечуючи за Римом його законну роль духовної та інтелектуальної метрополії, яка живить і підтримує світове християнство, слід піддати жорсткому перегляду всю історію політичних взаємин між УГКЦ і Ватиканом за останні сім десятиліть.

Ми знаємо десятки болісних прикладів того, як під час холодної війни інтереси УГКЦ приносили у жертву відносинам із привілейованою РПЦ.

Ми пам’ятаємо, що Ватикан не визнав патріарших свячень Йосипа Сліпого, хоча цей акт мав колосальне значення для катакомбної церкви й українців.

Коли Франциск прийняв із рук президента Болівії розп’яття на серпі й молоті, він вчинив акт блюзнірства над пам’яттю сотень тисяч закатованих і мільйонів дискримінованих християн у СРСР, яких переслідували під цим тоталітарним символом.

Ціна такого історичного «політичного балансування» — відвертий компроміс із сатаною. І публічні вибачення Ватикану за ганебну «східну політику» — це тільки перша мінімальна умова для перезавантаження відносин.

Коли Папа Лев XIII у 1894 році видав енцикліку Orientalium Dignitas («Гідність східних»), він закликав подивитися на східних християн як на братів із багатою літургійною й інтелектуальною традицією, у якої варто вчитися, а не об’єкт примусової латинізації та привласнення. Настав час проявитися цій гідності східних — в усій своїй повноті.

Франциску слід нагадати, що як Папа він може перебувати над конфліктом і минущими політичними повістками, але як католик не може бути за межами добра і зла.

Щоб лишитись християнином, інколи варто вийти з мармурових папських палат ілюзорної дипломатії й наблизитись до реальної Голгофи.

Микола ІВАНОВ

Янгол Апокаліпсису

Метафора саду — одна з найсильніших у поезії всіх часів — вказує одночасно і на сад «на Сході, ув Едемі», звідки почалася людська історія, і на Hortus conclusus — «закритий сад» Пісні Пісень, що став одним із центральних образів куртуазної поезії і трактатів неоплатоніків

Загадковий сад був головною темою англійських ренесансних гобеленів: дама з однорогом між сикоморів і пальм символізувала теологічну гармонію високої алегорії.

Естетика В. Базилевського радикально інша, вона становить антитезу цим ідилічним видивам. Він змальовує всесвіт загальної апокаліпси із землею, що здригається під копитами Чотирьох Вершників і приватизованим небом, де навіть Рай заміновано.

Незважаючи на експресивні, часом онейроїдні візії дюрерівских гравюр, якими ілюстрована книга, на нас чекає твереза неокласична поезія. Жодної темної містагогії — поет залишається мудрим стоїком.

«Замінований рай» — остання частина великого поетичного триптиху (перші дві — «Повітря резервацій» та «Лук і стріли»). Ідейна і тематична широта цієї книги надзвичайна, ба навіть виняткова, як завжди у В. Базилевського. Охопити її повністю неможливо, залишається хіба що обстоювати певний ракурс бачення, свою «спробу наближення».

Творчий всесвіт В. Базилевського осяває чорне сонце меланхолії, котре, як виявилося, не таке вже й холодне. Зосереджена перейнятість метафізикою останніх речей не відміняє його по-справжньому монтенівсьої розважливості. Всі кінцеві речі насправді — перші, тобто першочергові. Саме ними російські класики свого часу полонили Європу. «Останні речі» російської літератури виявилися однаково придатними і для Belle Époque, і для ери Fin de siècle.

«Песимізм» Базилевського, властиво, є теологічною категорією. Він має августинівські витоки. Схожий песимізм мучив Паскаля. Мисляча очеретина перед «вічним мовчанням безмежних просторів» — симптоматичний для поета образ. В. Базилевський відмовляється від спроб закрити прірву космосу, «мовчання просторів» симулякром віри, натомість відкриває правду, споглядати яку є водночас болісно і п’янко. Але саме ця правда дає нам можливість вирости, осягнути складну і драматичну діалектику людського братства.

Апокаліптичні візії «Замінованого раю» мають колосальний художній ефект і полонять читача на найглибшому, архетипному рівні. Незважаючи на всі «розчаклування» епохи постпозитивізму, величава візія фіналу продовжує заворожувати нас в єлизаветинських драмах і «Гіперіоні» Кітса. В. Базилевський знає, що у гріхопалому світі, цій «юдолі сліз», вічна темрява промовляє до уяви потужніше, ніж вічне світло. Найбільшим його однодумцем у неприйнятті симулякрів і даремної надії є Мамардашвілі. Роздумуючи над природою реальності, останній посилається на знаменитий рядок Данте: Lasciate ogni speranza voi ch’entrate («Залиште надію всі, хто сюди входить» — напис на брамі Аду): так, за Мамардашвілі, починається будь-який досвід зустрічі зі справжньою дійсністю; цей імператив написаний над входом у реальність.

Однак почнемо трохи здалеку. У В. Базилевського надзвичайно особистісні відносини з античністю. Його «некласичний» і нетривіальний погляд на історію яскраво виявляється у вірші «Юліан Відступник», де відчутна елегійна туга за високою античністю, поглинутою юдео-християнством:

Порушивши сувору заборону

Констанція, що вдався до терору,

він поклонявся Зевсу й Аполону,

гострив, як спис, таємну непокору.

Коли отримав берло і корону,

то став богам Елади за опору.

Святилища узяв під охорону,

та не врятував їх від розору.

І вже сучасник, схильний до руйнацій,

звів нанівець здобутки віри й праці,

що він їх ревно віддавав щоднини.

І подвиг духу, як завада зайва,

побляк в розповні місячного сяйва

єдинобога, бога з Палестини.

Очевидно, що поетові тут суперечить не стільки монотеїзм, як моністична претензія церкви, що допустилася «костянтинового гріха» (за висловом В. Соловйова), стала імперською. У історичному протистоянні еллінізму і гебраїзму Володимир Базилевський, як і свого часу вікторіанський мудрець Метью Арнольд, стає на бік еллінізму.

Тема античності присутня і в наступних поезіях. Дуже промовистим у цьому сенсі є вірш «Рукописи й золото», у якому поет недвозначно називає «божественною трійцею» драматургів Есхіла, Евріпіда та Софокла.

Така радикальна візія Базилевського не позбавлена рації: давнім грекам, на думку найвідомішого едвардіанського поета і філолога-класика Альфреда Хаусмена, належить винахід любові.

Як і Тертуліан, Базилевський заперечує спільність Афін із Єрусалимом, а церкви — з університетом, стаючи при цьому на бік Афін та університету.

Втім, вважати, що поет зрікається «візантійщини», обираючи при цьому тепло-холодний варіант громадянської релігії чи лише героїчний стоїцизм, було б помилково.

Він теж сповідує релігію епіфанічних прозрінь. Найяскравіше це являється нам у вірші «Спалення щоденників». Зацитую тут його фінальну коду:

Заратуштра я розумію чому

ти шанував священний вогонь

вогонь — метафора бога

вогонь — підтримка

вогонь — надія

хвала тобі далекозорий поете

з туманного Альбіону

беру на озброю твої слова

вогонь — батько парадоксу буття

самоспалення але й звільнення

самозищення але й воскресіння

гори те що усе згоріло

корабель порятований від баласту

у трюмі й на палубі лише необхідне

корабель пливе у гавань майбутнього

на його щоглі орифлама золоте полум’я

усе буде як має бути

місце твоє на капітанскому мостику

не озирайся дивися тільки вперед

22.05.2017

Це одна з найбільш вражаючих епіфанічних маніфестацій у всій збірці, що прочитується, як потаємний гностичний гімн. У строфах відчутний подих високого неоромантизму, який залишається константним навіть у детермінованому постмодерному просторі.

Варто зазначити, що цей гімн, ця своєрідна метафізична декларація народжується в глибині кенотичної пустки, відчувається, що ці строфи належать людині, яка пройшла непрості інфернальні митарства. Це надає рядкам особливої ваги.

Таким чином, поряд із «неокласиком» і мудрим касталійцем на іншому, «темному» полюсі існує його романтичний Doppelgänger (неороманичні відрухи в поезії В. Базилевського — предмет окремого дослідження) — поет-містагог, що сповідує «полум’яно-золоту орифламу» епіфанічних прозрінь.

Якщо переважаючим мотивом збірки є те, що я назвав метафізикою останніх речей, якою європейців свого часу полонила «свята російська література» (за висловом Томаса Манна), то у цьому вірші, можливо, найяскравіше виявляється епіфанічна природа книги.

Зважусь на нетривіальну і ризиковану аналогію. Те, що я назвав метафізикою останніх речей, зближує В. Базилевського з де Кіріко — основоположником так званого «метафізичного живопису», що згодом набув розвитку у Поля Дельво і у раннього Магрітта.

У метафізичному живописі, в розумінні, яке в нього вкладав де Кіріко, метафора стає інструментом деконструкції логіки буденного. Щось подібне бачимо у В. Базилевського.

Художники-метафізики в контексті свого часу були аскетами. Вони свідомо пожертвували пошуками у виражальній царині й обрали відсторонений, незворушно-неокласичний стиль. Така колористична і виражальна ікономія — надзвичайно ризикований крок. Послідовники де Кіріко відмовилися від ескалації мальовничості, яку сповідували постімпресіоністи і фовісти, і від жорсткої аналітики, якої дотримувались кубісти.

Натомість у своїх картинах вони пропагували спрощену форму предмета, його брутальну конкретику. У «метафізиків» ця конкретика предмета контрастує з дивною атмосферою, в яку вони цей предмет занурили. В учнів де Кіріко предмети ніколи не втрачають своєї предметності, як це часто траплялося у класичному живописі, де подекуди цілковито панує демон перспективи.

Щось подібне бачимо у Володимира Базилевського («впадаю в простоту,// схиляюсь до аскези» — цими рядками відкривається збірка). Автор вже давно не полює за текстуальними знахідками і не вдається до ескалації будь-яких форм естетизму. Натомість ніби перебуває в урівноваженому дзені, як Вільям Карлос Вільямс, Роберт Фрост чи Езра Павнд.

У відомому листі Горація до Пізона натрапляємо на своєрідну творчу максиму: «що не прямує до вершини — спадає в ніщо». Творчість В. Базилевського прямує до вершини; як і подвигу аскета, їй властива особлива ікономія, творчий мінімалізм останніх речей, котрі, як і катехізисні істини, завжди прості. Поет залишається послідовним моралістом (у позитивному значенні цього слова). Мораль стає для нього універсальним, строгим і богоданим мірилом. «Візьми цю тростину і виміряй нею храм і тих, що в ньому моляться», — говорить Янгол Апокаліпсису.

Варто зазначити, що В. Базилевський — поет глибинно мисленнєвий, ним рухає енергія думки, а не емоції. Він не культивує «гру переблисків», темний романтизм й ірраціональне діонісійство. Його архітектони логічні й не затуманені. Їм властива аттична довершеність портиків і колонад. Таким пейзажем міг би прогулятися Чистий Розум. Ці якості — принаймні евентуально — нагадують нам дискусію про його поезію як про поезію факту. І все ж, наскільки правомірний такий присуд?

Найяскравішою маніфестацією поезії чистого факту є славнозвісне Complete destruction(«Повне знищення») одного з найбільших американських поетів новітнього часу Вільяма Карлоса Вільямса:

It was an icy day.

We buried the cat,

then took her box

and set fire to it

in the back yard.

Those fleas that escaped

earth and fire

died by the cold*.

Тут поет ніби наново відкриває читачеві свіжість чистоти факту, звільняє від культурної інтоксикації і диктатури всіх витончено-равіністичних екзегез. Така поезія ніби перебуває поза межами добра і зла, тобто будь-яких моральних парадигм.

За кожним рядком В. Базилевського натомість стоїть стара пан’європейська патриціанська культура маннівського типу. Його поезія — це пишне «цвітіння діалектики». Схожі почуття я переживав перед Ізенгейським вівтарем, споглядаючи «Хор янголів» Маттиса Грюневальда чи слухаючи музику Арво П’ярта. Книга ще раз потверджує відому максиму Роя Кемпбелла про те, що поезія володіє останнім королівським маєстатом. Поезія і кохання у цьому десакралізованому світі є, можливо, «останніми вівтарями людства».

У «Замінованому раю», як і в двох попередніх книгах, поет болісно переживає втрату національного кореляту світової культури. Ця туга дещо старосвітська. Насправді виклики ще страшніші, а ставки — значно вищі. Дітріх фон Гільдебранд і Карл Барт писали про те, що людство опинилося під загрозою тотальної дегуманізації. Про це саме свідчать останні папські енцикліки: гендер підриває патернальний лад, а в науковій спільноті все більшої популярності набувають ідеї трансгуманізму. Навіть субкультура, чи то пак — контркультура, більше не благовістить змін і давно перетворилася на ідеологію. Митців усе більше захоплює естетичне поганство оцерковленої вулиці: у мистецтві панує диктат вихолощеного концептуалізму.

Утім, як проникливий філософ-антрополог В. Базилевський розуміє, що майбутні катастрофи закладені у трагічній парадигмі людської природи, де, мов на шекспірівському чарівному острові, у невпинній змагальній борні співіснують одночасно Просперо, Аріель і Калібан. У «Замінованому раю», щоправда, чарівний острів уже захоплений Калібаном.

І все ж, усі візії занепаду і світової апокаліпси у книзі ніщо порівняно з пронизливою і остаточною епіфанією «золотого полум’я орифлами», яка дарує нам приголомшливу надію на новий ренесанс. Чомусь після прочитання книги мимоволі згадується відома фраза Розанова про те, що найбільш апокаліптичною — себто сповненою космічної повноти — є усмішка матері до її дитини.

Микола ІВАНОВ

*День був морозяним.

Ми похоронили кішку,

потім спалили її коробку

на задньому дворі.

Ті блохи, що уникли

землі і полум’я,

загинули від морозу.

(Переклад з англійської М. Іванова)

Як на мене, фігури різдвяної інсталяції куди більш традиційні, ніж персонажі в псевдоісторичних костюмах, що зазвичай прикрашають європейські площі. Образи нової ватиканської інсталяції пройняті невигадливою й смиренною теплотою європейської традиції домашнього вертепу. Разом із тим ватиканський вертеп надзвичайно міфогенний і містить багато відсилань до народного примітивізму й наївного мистецтва.

Показова реакція на ватиканський вертеп — це привід до глибокої розмови про природу, межі й особливості християнського сакрального мистецтва, яке в різні часи набувало різних форм: від спокійної величі саксонської готики до інтенсивної чуттєвості іспанського маньєризму.

Щоб зрозуміти логіку цієї інсталяції, треба зрозуміти логіку самого Папи та його понтифікату. Франциск (Хорхе Бергольйо) — перший Папа, який походить із неконгеніального для латинської церкви середовища, а саме з країни, що знаходиться за межами кордонів колишньої Римської імперії.

Цей регіон став колискою одного з наймогутніших і разом із тим найдискусійніших рухів у католицькій церкві — теології визволення. Рух, який засновано на синтезі християнської теології та соціально-економічного аналізу своєю місією вважає «соціальну турботу про бідних та політичне визволення для пригноблених народів». Теологія визволення є соціально ангажованою політичною практикою, яка часто поєднується з локальними формами соціалізму й перегукується з багатьма модерними теологіями, зокрема «теологією чорних»ⁱ. Незважаючи на осуд із боку офіційного Ватикану, контроверсійний рух нині визначає обличчя Латинської Америки й прямим і опосередкованим чином вплинула і на Хорхе Бергольйо.

Походження Франциска часто виявляє себе в його імпульсивному й антиакадемічному стилі та кардинально впливає на весь його понтифікат. Такий стан речей призвів, з одного боку, до відмови від жорсткого морального ригоризму, а з іншого — до появи нових наративів церковної риторики: екологізму, соціального конструктивізму та проміграційних акцентів.

На Панамазонському синодіⁱⁱ Франциск широко використовував символи південноамериканських індіанців. Це не просто символічний жест, що підкреслює інклюзивність й універсальність католицизму, а своєрідна довгострокова стратегічна інвестиція в регіон, з яким католицька деномінація пов’язуватиме своє майбутнє в найближчі десятиліття.

Як єзуїт Франциск чудово розуміє, що обличчя Вселенської Церкви стрімко змінюється: більшість католиків уже давно живе не у Європі або Північній Америці, а на Глобальному Півдні, який після низки революцій 1960-х років інтенсивно переосмислює свою християнську ідентичність у постколоніальному дусі.

Для постколоніальних теологій латинське християнство — у його куртуазно-європейському образі — тільки одна з історичних культурних форм християнства.

Саме тому консервативна оборонна реакція на неконгеніальний вертеп — лицемірна. Історія християнського сакрального мистецтва знала й куди радикальніші форми художньої репрезентації, навіть у рамках усталеного канону. Чого варті пізньобарокова чуттєвість католицького мистецтва, що презентує Священну Історію в завищених регістрах святих агоній та екстазів, експресивні й ексцентричні форми іспанського маньєризму, або розкутість рококо. Не менш радикальних форм християнське мистецтво набувало, коли на храмову архітектуру й сакральний простір впливали сецесіон, артдеко чи бруталізм.

Новий ватиканський вертеп постулює демократизм християнського мистецтва та його універсалізм. Історія інкультурації в католицькій церкві розпочалася задовго до 60-х років XX століття. Про це свідчать дивовижні зразки синкретичного сакрального мистецтва Латинської Америки, Філіппін, Магрібу та Японії. Вивчаючи це мистецтво, легко дійти висновку, що християнська цивілізація розгорталася не лише прямолінійним і безкомпромісним шляхом культурних воєн, а й шляхом інкультурації, взаємозбагачення та творчого синтезу. Християнське мистецтво вбирало в себе язичницькі образи й елементи, переосмислюючи їх. Таким чином, відбувалася не тотальна культурна експансія, а творча апропріація й декомпозиція язичницького світу відповідно до християнської метафізичної ієрархії та моделі ойкумени.

Про це свідчить історія. Європейське християнство постало як синтез гебраїзму та еллінізму. Пізньоантична риторика лягла в основу ранньої християнської апологетики. Церква цілком природно і закономірно народилася із синагоги. Навіть Таємна вечеря була за своєю формою традиційною юдейською ритуальною вечерею, якій Христос надав радикально нового смислу.

Вселенська Церква постала над пейзажами минущих культурних воєн саме як сяйливе знамено творчого синтезу. Свідченням цього є різноманіття національних церков і такі паннаціональні течії, як, наприклад, кельтське християнство.

Жорсткий централізм і прагнення до уніфікації церковного життя завжди завдавало більше шкоди, ніж користі Вселенській церкві. В історичному підсумку церкві зашкодив також схоластичний ухил і жорсткий постреформаційний літургійний монізм.

Непроминальні істини християнське мистецтво завжди виражало у тісній сув’язі з духом свого часу; звідси походять такі синкретичні й разом із тим органічні образи, як, приміром, янголи і мушкетами в перуанській школі Куско, рідкісні зразки православної дерев’яної скульптури чи унікальна японська іконографія.

Друга причина, через яку Франциск і його оточення все частіше звертаються до інкультуральних символів, — екологічна. Це віддзеркалюють підсумкові документи згадуваного Панамазонського синоду, що містять багато відсилань як традиційного францисканського образу брата Сонця й сестри Місяця (Fratello Sole Sorella Luna), так і до автентичного індіанського образу Матері-землі. Таке звертання спровокувало серію скандалів, відголосся яких досі не затихло в церковних і навколоцерковних колах. Серед закидів на адресу понтифіка лунали обвинувачення в індоктринації, релятивізмі й пантеїзмі. Такі обвинувачення породжені вузькоєвропейською оптикою бачення з її прискіпливою увагою до деталей та ігнорування цілісного універсуму. Насправді індіанський образ Матері-землі (ужитий у документах тільки як метафора), по суті, нічим не відрізняються від зображень Космосу у вигляді царственого старця на традиційних православних іконах П’ятидесятниці. Відомо, що головною новацією цього іконографічного сюжету в XIV столітті стає поява на іконах зображення старця в короні й у царських шатах, що стоїть у темній арці входу в тріклініум і тримає перед собою на білому платі дванадцять сувоїв. Старець символізує Всесвіт у його глибинній цілісності.

Варто зазначити, що це не пантеїзм і не неоязичництво, а нове нагадування про високий онтологічний статус сотвореного, яке покликане свідчити про славу Творця й узяти участь в есхатологічному преображенні Всесвіту. Це міфопоетичний образ, а не теологічний концепт.

Так само й останній ватиканський вертеп є не символом останніх часів, а відсиланням до універсального міфологічного мислення, що об’єднує нас незалежно від культурних розбіжностей.

Жорстка реакція на ватиканський вертеп показала, що чимало європейських католиків усе ще живе своєрідним комплексом золотого сторіччя. Такий ідеал, незважаючи на свою прекраснодухість, приречений на фіаско. Про це свідчить сама історична діалектика. Категорична ідеалізація минулого в церкві завжди була маркером глибокого внутрішнього занепаду. Консервативна реакція й реставраціонізм під знаменом «повернення до минулого» завжди була хибним шляхом виходу із цієї кризи. Як правило, різке протиставлення утопічного минулого дистопічній реальності було дитячою хворобою консервативної свідомості й наївною формою ескапізму.

Готичний ідеал став символом порятунку на тлі моральної дезорієнтації, що виникла на руїнах мрії про Нове Середньовіччя.

Дособорний ідеал став антитезою постсоборного часу і т. д.

Щоб не впасти у пасеїзм, естетизм й оборонний консерватизм, Церкві доводиться постійно відмовлятися від цього шкідливого «комплексу Золотого сторіччя». Жива діалектика віри має розвіяти прекрасний сон метафізичного історизму.

Щоб протистояти світу, церква має бути його реальною альтернативою, а не перетворюватись на башту зі слонової кості, езотеричний гурток чи естетське «вибране коло». Опозиція церкви повинна мати перш за все моральну природу. Це дуже промовисто зазначив Євген Маланюк. Під час однієї з прогулянок Нью-Йорком письменник занотував, що катедра св. Патріка «є не лише навпроти Рокфеллер-Сентер, але й проти нього. Вона протистоїть Мамоні, Матерії, проминаючим „кесарям”».

Ця пронизлива епіфанія показує: церква збереже своє ексклюзивне місце у світі, тільки коли буде виступати contra mundumⁱⁱⁱ. Саме етична, а не естетична позиція допоможе церкві зберегти її роль універсального герменевтичного ключа до інтерпретації культури, політики й соціальної реальності.

Микола ІВАНОВ

Чому?

І за що?

Ми ніколи не зможемо цього зрозуміти»

З президентської промови з нагоди вшанування жертв Голодомору.

У цих сентиментальних запитаннях віртуозно прихована цинічна маніпуляція. Проблема Голодомору переноситься з площини правової відповідальності в область туманної теодицеї.

Замість чіткого визначення геноциду нам пропонують дилетантські роздуми над проблемою зла у світі, питання, які не передбачають жодної відповіді.

З такими відкрито риторичними вигуками можна підходити до теології стихійного лиха, але не правового оцінювання історичного злочину. Схожі запитання пролунали після лісабонського землетрусу 1755 року, коли у європейській філософії гостро постала проблема теодицеї. Саме звідси походить класична вольтерівська іронія щодо «найкращого з можливих світів», висловлена у його «Кандіді». Теодор Адорно написав, що «Лісабонський землетрус вилікував Вольтера від теодицизму Лейбніца». Аналогічні дискусії про метафізику катастрофи загострилися після цунамі 2011 року й аварії на АЕС Фукусіма-1ⁱ.

Наріжний камінь цієї дискусії — запитання про те, як природний катастрофізм і масова загибель невинних зіставляється з ідеєю всеблагого і всемогутнього Бога. Вочевидь, відповідь на це запитання треба шукати в царині метафізики. Натомість політик — а тим більше президент — зобов’язаний діяти у світі монолітної раціональності й офіційної історіографії.

Президентські запитання містять фатальну епістеміологічну помилку, бо не розрізняють природи спланованого людського діяння й сліпої сили стихійного катаклізму. З таким самим успіхом можна поставити в один ряд виверження Везувію і теракт 11 вересня 2001 року.

Сама постановка цих запитань після грандіозного досвіду роботи з історичною пам’яттю у XX столітті є наївністю або ж маніпуляцією.

«Як можна?.. Чому?.. За що?» Сама концепція Голодомору як штучного голоду, здійсненого тоталітарним режимом проти української політичної нації, містить відповідь на ці запитання. Ми знаємо, що Голодомор був помстою за свободу, так само ми поіменно знаємо його ініціаторів і виконавців.

У деякому смислі в геноциді 1932–1933 рр. було навіть більше диявольської раціональності, ніж у єврейському Шоа.

Напередодні приходу до влади нацистів євреї Німеччини були практично асимільованим народом із глибоко інтегрованою в німецький і загальноєвропейський контекст культурою. Вони були розпорошені у великих містах і практично не мали місць компактного проживання. Вони одягалися як німці, мислили як німці, разом із німцями творили культуру кайзерівської Німеччини^**, а згодом Великого Веймару: від Інституту Хіршвельда до школи Баухаус.

Довкола навіть найбільш релігійних німецьких євреїв уже не було ореолу лінгвістичної містики й орієнтальної екзотики (на відміну від, наприклад, польських євреїв), це були люди, які зазвичай сповідували ліберальні форми реформістського юдаїзму й давно стали частиною західного секулярного суспільства.

Узагальнений образ єврейського інтелектуала — від Вальтера Беньяміна до Ханни Арендт — був виразно інтернаціональним. Сіонізм не відігравав помітної ролі в житті єврейської громади й актуалізувався тільки як форма спротиву відвертому антисемітизму.

Веймарські євреї не являли жодної реальної загрози режиму й не мали оформленого політичного руху всередині країни. Вони були німецькомовними й мислили себе тільки в контексті великої Німеччини. Нацистська пропаганда демонізувала їх за абсолютно вигаданими ознаками в рамках божевільної расової теорії й кампанії з пошуку містичних ворогів.

Натомість українці навіть після своєї поразки у визвольній війні все ще лишалися народом з альтернативним цивілізаційним світоглядом, мовою й етнічною самосвідомістю. Під час громадянської війни більшість із них стала на бік національного руху або ж дотримувалася нейтральної позиції. До старту політики «коренізації» питома частка українців у владних інституціях була позірно малою. Послідовний спротив колективізації в Україні вилився в сотні масштабних повстань.

Події визвольних змагань усе ще буквально витали у повітрі. Відтак на Україні завжди за замовчуванням стояло тавро класово ненадійної, «петлюрівської» і «махновської». Ідеологічний наркоз був непевним: українське селянство нагадувало сплячого велетня, який будь-якої миті міг прокинутись. І більшовики це чудово розуміли.

Вирішення «української проблеми» не примусило на себе чекати. На допомогу прийшов старий імперський досвід інкорпорації упокорених етносів. Для імперії геноцид був практикою колонізації тюркських народів Середньої Азії ще в XIX столітті…

Тільки зламавши селянство, можна було остаточно знекровити протестний рух і повернути Україну в колоніальне становище. Саме тому в системному геноциді грандіозного масштабу була своя нелюдська логіка, політична доцільність і демонічна раціональність.

У цьому злочині яскраво присутня тоталітарна дидактика: в історичному підсумку Голодомор став покаранням за спробу вирватись з-під влади імперської метрополії.

Усі ці факти і є холодною й вичерпною відповіддю на запитання: «Як можна?.. Чому?.. і За що?..»

Микола ІВАНОВ,

публіцист, критик

Примітки

З Аттилою Могильним я познайомився на початку 1980-х років у кав’ярні, що розміщувалася в підвалі навпроти київського Оперного театру. Молодь полюбляла це місце, бо на весь радянський Київ тоді було кав’ярень небагато — п’ять чи шість. А з цікавим інтер’єром і добірною публікою, може, ця одна.

Тут збиралися студенти навколишніх університету ім. Шевченка, педінституту ім. Горького (нині — університет ім. Драгоманова), політехнікуму зв’язку.

Були й відвідувачі літературної студії при Будинку вчителя. За кавою передавали один одному самвидав, цілувалися, сперечалися, писали вірші на серветках.

Якось я підсів за столик до знайомих студенток. «Оце місце вільне, а тут — ні. Тут сидить поет Аттилка Могильний — він вийшов покурити». Біля кавової чашки Аттили лежала серветка з розмитим написом. Я напружився й скоса прочитав:

«Триста кращих іспанських лез

забирає з собою Кортес».

«Фігня якась романтична, — подумав. — Один автомат АК-47, і всьому десантному загону Кортеса — каюк». Я щойно повернувся з армії, а саме з Туркестанського військового округу. Так званий «обмежений контингент радянських військ», що воював в Афганістані, підпорядковувався командуванню нашого ТуркВО. Третина мого полку пройшла через Афган. Тому я вважав, що справжні мужні вірші про закордонну військову операцію мають бути десь такими:

А службу тащим мы, друзья, в Афганистане!

И поэтому там живодерами стали.

У кав’ярню повернувся Аттила. Він одразу мені припав до душі. Мав вигляд поета: елегантний, ніжний, на ньому був довгий шарф. Поводився, як шляхетний принц. І свої вірші, хоча б про того самого Кортеса, читав так, що було зрозуміло: це — коштовна річ, яка має згодом стати хрестоматією.

Поезія сяяла тоді в нашому житті як одна з небагатьох прикрас буття, пігулка від убогої реальності. Ось назва одного з аттилчиних віршів — довга й підкреслено красива: «Сонет менестреля, написаний в часі кохання до таємничої жінки з рідного Провансу».

Над занадто поетичним, як сказали б сьогодні, «іміджем» Аттили його друзі іноді й іронізували. Якось Ігор Римарук, коли зайшла мова про вплив італійської поезії на українську, пожартував: «А от на Аттилу Могильного, мабуть, найбільше вплинув Адріано Челентано». Так звався модний тоді співак солодких пісеньок у стилі «спагетті-поп», від якого сходила з глузду більшість українського жіноцтва.

Батько Аттили теж був письменником. Ми про це знали й пліткували: Аттила — династичний «поет у законі», справді як принц. Але його батько, що писав під псевдонімом «Віть Вітько», не оспівував комуністичний режим, як тодішні офіційні члени Спілки… Коли ж згодом я влаштувався працювати у багатотиражну газету суднобудівного заводу, відомого нині як «Кузня на Рибальскому», то зі здивуванням довідався: дитячий письменник Віть Вітько, він же Віктор Могильний, працює там-таки на судноверфі звичайним робітником. Ходить у засмальцьованій робі. Крутить гайки. А вірші пише, мабуть, у вихідні. Або ночами. Згодом дізнався й таке: він не лише поет, а й дисидент, що перебував під наглядом КДБ. У нього навіть конфіскували друкарську машинку — що, як на радянські часи, вважалося ще доволі м’якою формою репресій. Для людей такого штибу, як Віктор Могильний, важка й брудна робота на машинобудівному заводі була чи не єдиним способом вберегтися від тюрми, такою собі «внутрішньою еміграцією».

Офіційно ж бо пролетаріат вважався «панівним класом», «гегемоном соціального прогресу». Робітника не можна було запроторити у концтабір так просто, як аспіранта Василя Стуса чи режисера Сергія Параджанова. Втім, коли хотіли, запроторювали й пролетарів…

Романтична далечінь, «рожеві вітрила» й голуби над дахами, яких було так багато по дворах між київських хрущовок, вабили Аттилу — романтика й лірика. Ми познайомилися ближче на літературній студії при університеті ім. Шевченка. Старостою тієї студії тоді був однокурсник Аттили, такий самий як і він студент-філолог Іван Малкович, у майбутньому — успішний видавець і Шевченківський лауреат.

Українські поети оспівували, як правило, село — наше національне гетто. Аттила ж Могильний — Чоколівку, Солом’янку, Відрадний, тобто райони на тодішній околиці Києва, де селилися учорашні селюки, а нині — заводський «набрід».

Україна починалася з Відрадного,

оточеного пустирями,

де в корпусах розбитих машин

виростали ожини й легенди…

З Відрадного,

Куди закинуло нас

з різних кінців світу…

Цей верлібр дивним чином рухається водночас відцентрово («з Відрадного») і доцентрово («з різних кінців світу» — до Відрадного), мовби галактика. Хтось міряв свою батьківщину «малими босими ногами», а герой Аттили — «пірваними кедами». Коли я зустрів у його віршах цей епітет — здивувався. Спочатку суржиковому чи діалектному визначенню «пірваний». Потім — кедам. Бо кеди — це ж взуття для фізкультурників? Але китайці запровадили на них моду на щодень. А потім навіть з’явилася розкіш — кеди з прикрасами, зі стразами!.. Кеди дешевші за шкіряні чи навіть дерматинові туфлі, так що це — взуття бідних. Але хто такі були бідні у часи нашої юності? Та всі, крім партійних бонз. І письменників, які щось офіціозне «оспівували».

Якось випадково ми зустрілися з Аттилою у новій книгарні «Поезія» на Майдані Незалежності (тепер там якийсь банк). Аттила щасливо ніс невеличку книжечку. «Знаєш такого поета? Сесар Вальєхо!» Я не знав, теж купив. Якийсь перуанець, позашлюбний нащадок іспанських князів… Справді чудовий поет. Боже, кого ми тільки тоді не знали, кого не читали зі світової класики! Віддалені у часопросторі Гарсіа Лорка чи Рабіндранат Тагор, менестрелі й чорні герольди були нам набагато ріднішими за якогось там донбащука Михайла Петренка зі Слов’янська… Саме звідти, з перекладів закордонної поезії, ми брали уроки розкутого творчого письма. Й тоді виникали на київському асфальті верлібри Аттили, дивувало його вміння елегантно висловлювати прості речі.

Наші гітари грають нашу музику,

а губи вимовляють наші слова

і, можливо, це ще не дуже красиво,

але це пісні про нас

і я думаю,

що в наших кварталах існує своя музика

і ми намацаємо її.

«Вірші, сказати б, без понтів і макіяжу, але й без тієї брутальності, яка нерідко бере у полон шукачів життєвої правди. «Це дуже прості слова, глибокі своєю нескладністю, подані в такому ритмі, який не шокує. <…> Ці відкриті інтонації заворожують ясністю сказаного, силою подуманого», — писав про вірші А. Могильного літературознавець Богдан Пастух. Справді, Аттила Могильний зумів додати дрібку естетичного сенсу в реалії наших міських околиць, у малозмістовне буття рабів соціуму. Читаючи його, ми готувалися сприйняти

…цей залізний і жорстокий світ,

світ красивий,

гідний того,

щоб в ньому жити.

Прожив він у цьому жорсткому світі небагато… Після Революції Гідності у суспільстві постала нова потужна хвиля декомунізації. В Києві заходилися перейменовувати вулиці й площі, названі на честь комуністичних божків. Запропонували одній із них дати ім’я Аттили Могильного — на оспіваній ним Солом’янці. Аж раптом проти цієї ініціативи виступив зоологічно українофобський сайт «Антифашист»: «Нацюки продолжают загаживать улицы украинских городов своими героями, „мытцями”… Очень уж нужно никому неизвестных поэтов из Западной Украины высечь на граните, так сказать, пометить территорию». Чому із Західної України? Ну, це жупел такий… Сайт згадує, що в Аттили «…вышло всего три его сборника. На этом плодовитость Могильного оборвалась, поэт умер в возрасте 44 лет. Остались вот строки»… Далі авторка цієї інвективи цитує текст інтимного вірша, у якому побіжно згадується жіноча білизна, й доходить саркастичного висновку: «В общем, в честь любителя белых трусиков патриоты теперь предлагают назвать одну из улиц Киева».

Цікаво, а Пушкіна чи Маяковського вважають оті самопроголошені «антифашисти» гідними, щоб називати їхніми іменами вулиці? Підозрюю, що так. Але ж Пушкін полюбляв оспівувати жінок взагалі без трусиків, а Маяковський глорифікував «блядь», яка у барі цмулить ананасну воду… Еротика справді постійно ночувала в інтимній ліриці Аттили Могильного, однак за таке кидати у поета камінь — як мінімум, дико.

Ти роздягаєшся —

джинси і светер летять у куток,

і без одягу

ти стаєш така жіночна…

Лібідо і мортідо… Згадується ще одна подія, пов’язана з Аттилою Могильним, що трапилася вже після його смерті. На поетичній виставі у театрі «Сузір’я», де актори читали аттилчині вірші, ми перетнулися з Іваном Малковичем. Не надто вдало тамтешні актори виконували свої ролі — збивали наголоси, не знаходили потрібних інтонацій… Іван дратувався, мов староста на літстудії. Мабуть, пам’ятав ще досконале авторське виконання. Але ж як його відтворити, зберегти? Ніякий фонограф, ніякий звуковий файл не спроможний передати шарм живої людини. Іван Малкович вчинив найкраще: видав книжку вибраних віршів свого друга «Київські контури». Ошатну, у твердій палітурці, обтягнену дорогою тканиною, із золотим тисненням — цілком хрестоматійного вигляду. Таку, про яку міг хіба що мріяти за життя поет у «пірваних кедах».

З досьє «ЛУ»

Ігор КРУЧИК — поет, публіцист, перекладач. Закінчив філологічний факультет Київського державного університету ім. Т. Шевченка та Вищі літературні курси при Літінституті в Москві. Працював редактором видавництва «Золоті ворота», головредом видавництва «Візант», від 2007-го — редактор журналу «Український тиждень». Член НСПУ.

Божевільний диктатор став ізгоєм. Нового Віденського конгресу, нової Ялтинської конференції і перерозподілу світу за принципом «розділяй і владарюй» про який він так мріяв вже ніколи не буде.

1.

Після геноциду у Бучі під Києвом усі ми прокинулися у новій дійсності.

Настав час, коли до нас повинна промовляти уже не політика чи економіка, а сама Історія. Ми повинні мобілізуватися, адже на кону — саме існування України, майбутнє демократії і доля усієї східної Європи.

Методи систематичного терору у Бучі показали, що цей воєнний злочин стоїть в одному ряду із масовими убивствами, вчиненими росіянами у минулому: у Демяновому Лазі, Золочивській вязниці і Биківні. Все це показує, що головним ворогом України є не тільки путін, російські правлячі еліти чи кремль, а саме російська імперія: від її титулованих обожнювачів і трубадурів до тривіальних носіїв її чорної ментальності.

З кожним днем стає все більш зрозуміло, що поразка путіна неминуча і полягає вже у самій логіці його застарілого, успадкованого від попередників імперського мислення, яке природним чином зайшло у історичний глухий кут.

У 1935 році французький міністр П’єр Леваль у розмові зі Сталіном попросив його посприяти свободі віровизнання і розповсюдженню католицизму на території СРСР. На думку міністра, це мало б покращити стосунки Ватикану і СРСР.

Сталін тоді іронічно запитав: «А скільки дивізій у Папи Римського?».

Це викриває всю непроглядно архаїчну темноту нігілістичного російського світогляду, який не визнає нічого, окрім права сили. Деякі речі залишаються незбагненними для варвара.

Для того, щоб нав’язати світові новий лад треба мати не сотні дивізій, а модель майбутнього, універсальну візію, володіти цивілізаційною альтернативою.

Цього у росії немає і не може бути. Із туману війни все більше проступає її історична приреченість.

2.

Українці мають дивовижну здатність мобілізовуватись на межі катастрофи. Українська історія — це літопис неможливої боротьби за неможливих обставин.

Коли Мазепа перед загрозою тотальної імперської інкорпорації зробив поворот до союзу зі Швецією, він навряд чи розраховував на легку перемогу. Угода з Карлом ХІІ була для нього не ситуативним політичним рішенням чи «геополітичним поворотом», а усвідомленим і позитивним цивілізаційним вибором, продиктованим його класичним вихованням, спадщиною й самою логікою історії.

Коли «Руська трійця», а згодом кирило-мефодіївці й народовці виступили зі своєю програмою національного ренесансу, їх вважали екзотичними диваками. Ці наділені внутрішньою європейськістю й гострим «почуттям історії» люди позбавили від сонного паралічу цілий народ. Їм вдалося розбудити сплячого Атланта.

На що розраховували українці коли, серед найтемнішої ночі тоталітаризму, зважились на відчайдушне повстання у Норильському таборі, а згодом — у Кенгірі?

Ця приречена боротьба мала метафізичний характер: це був героїчний спротив супроти мертвої тотальності імперії зла: як повстання у Варшавському гетто, як оборона і підрив Ордонового редута*, як нечуваний вибух народного гніву у Вандеї.

Вогонь спротиву, що одного разу розгорівся із такою силою, вже неможливо загасити, адже він є свідченням національного духу, його найбільшим виразом і маніфестацією.

Сила агресії росте — і одночасно зростає сила спротиву: це головний закон української історії.

Найтемніше — завжди перед світанком. Місто на білій скелі вистоїть.

3.

Методи системного геноциду у Бучі показують, що головним ворогом України є не путін чи кремль, а саме російська імперія — у всіх своїх іпостасях — з двоголовим орлом чи зіркою, під червоним прапором чи триколором. Цю імперію століттями творили не тільки політики і воєначальники, але й її співці і трубадури: літератори, композитори, культурні діячі. Імперська культурна ментальність поширюються далеко за межі традиційного кремлівського пулу. Нею вражені провідні твори російського мистецтва та літератури.

Російська мова і культура завжди були інструментом колоніальної апропріації підкорених народів. Так само і православна релігія у своєму синодальному тлумаченні часто ставала інструментом культурного геноциду корінних народів. Пушкінський “Азраум” писався на тлі дистопічних пейзажів палаючого Кавказу і етнічних чисток, які російська армія влаштувала у поселеннях нескорених горців. Імперії слугували не тільки антиполонізм Пушкіна, але й націоналізм і месіанство Достоєвського, гумільовський образ “святих генералів”, який згодом успішно інкорпувала радянська пропаганда. Своєю творчістю Балабанов — фільми якого так полюбляють цитувати під час цієї війни — утверджував у російській масовій свідомості образ чеченця-терориста.

Цікаво, що російську культурну ментальність переважає етнічне походження свого носія. Показовим у цьому сенсі є приклад Іосіфа Бродського. Єврей, який став жертвою каральної психіатрії і зазнавав системного цькування за своє походження (антисемітизм для російських еліт є, можна сказати, класичною рисою), у критичний момент все ж виявляє себе як типовий представник імперської культурної еліти. Про це свідчать його огидні, сповнені презирства строфи “На Независимоть Украины».

Можливо одним із найяскравіших і водночас найтрагічніших символів впливу російської імперської культури на нинішню війну є залишений російськими бойовиками напис на стіні напізруйнованого будинку у звільненій Бучі: “Ну что, синку, помогли ли тебе твои ляхи?”. Це страшне і однозначне послання із серця темряви російського імперіалізму. Квінтесенція антизахідної істерії, що бере свій початок у творах православних полемістів і досягає кривавої кульмінації у нинішній війні.

Ця гоголівська цитата нагадує інший напис, зроблений вогненною рукою під час бенкету царя Валтасара у книзі Даниїла: “Мене, мене, текел, упарсін”. Напис віщував загибель царю Валтасару і його царству. Цитата, що мала засвідчити похмуру іронію імперського солдата, обертається на звинувачення й вирок для усієї імперії. Культура, якою виправдовують вбивства стає антикультурою. Слово — антисловом. Відтепер це рядки, якими відкриваються ворота пекла, слова, що прикликають чорного генія руйнації. Російські снаряди підірвали затишні “Печереські антики” Лєскова, фосфорні бомби знищили квітучі сади Чехова. Достоєвський, Маяковський, Єсєнін загинули на цій війні, — як солдати окупаційної армії.

Із кожним пострілом російська культура звужується і маліє як шагренева шкіра. Нею вже неможливо прикрити варварство, садизм і позбавлене байронічних рис зло “руского міра”.

Етос російської православної церкви теж є частиною частиною імперської ментальності. Як на високо інтелектуальному, так і на низовому рівні. Сьогодні істотна частина ієрархів РПЦ сповідує не християнство, а різновид етнофілетичного фундаменталізму, який вже сам по собі є єрессю. На початку війни більшість православних інтелектуалів занурились у солодку хмару евфемізмів і багатозначних цитат Отців церкви. На богослужіння в Храмі військових сил росії патріарх кірілл зявився у мантії кольору хакі і виголосив проповідь на підтримку війни. Це стало кульмінацією багатосторічної симфонії російської церкви із російською державністю і кінцем християнської цивілізації в росії. Цікаво, що святий Ніколай Японський під час війни 1904-1905 рр. молився за поразку росії і перемогу Японії. Натомість від більшості навіть найліберальніших парафій РПЦ на Заході ми не почули ані слова про засудження війни хоча б на основі фундаментальної заповіді “Не убий”. У кращому разі йдеться про сумнівні декларації відкритості до біженців. Складається враження, що Україна потерпає не від війни, а від стихійного лиха.

4.

Сьогодні з усе більшою ясністю стає зрозуміло, що Росія, яка нагадує музей тоталітаризму під відкритим небом, остаточно занурились у лінгвістичний постмодерн.

Російський новояз воєнного часу декларує шизофренічний розрив із реальністю. Ціла країна опинилися у новій лінгвістичній дійсності, де підміна смислів заміняє воєнні перемоги, а слова стають ширмою, яку сприймають за дійсність. Ще ніколи світова історія не знала такого торжества букви над духом.

Повномасштабний напад називають «спецоперацією». Бомбардування культурних і цивільних об’єктів — «денацифікацією». Вибух у офіційних документах стає «хлопком», а грандіозна пожежа — «задымленостью». Звільнення з роботи десятків тисяч росіян у дусі класичного протестантизму іменують «высвобождением».

Ситуація за якої бажане сприймається за дійсне не нова. Ще у 2000-х роках вислів «россия встает с колен» став риштуванням, з допомогою якого маскували тотальну деградацію цінностей і розпад суспільних зв’язків. Ура-патріотичне гасло «можем повторить» стало символом геополітичної імпотенції і фантомної болі за втраченою імперією.

Схоже, дуже скоро росіяни все ж таки виграють цю війну — звичайно тільки філологічно, у своїй деградованій уяві. А тим часом їхня цивілізація, як танк, загрузла у власній бюрократії й імперській пихатості.

Росія вперлась в безальтернативний глухий кут, прийшовши бадьорим маршовим кроком шлях від Березіно до Чорнобаївки, від Достоєвського — до Дугіна, від мрій про велич і світову гегемонію — до хлібних карток.

5.

Усі наші великі історичні баталії у ретроспективі мали гіркий присмак: 42 денний спротив у Кенгірському таборі, битва під Полтавою, Крути, Зимовий похід — були українськими Фермопілами. Героїчною, але безнадійною боротьбою проти мертвої тотальності зла, коротким спалахом світла серед чорної ночі тоталітаризму.

Нині ми є свідками якісно нового історичного моменту. Із туману війни повільно виростає небачений атлант консолідованого спротиву. Все це спонукає пригадати звук старої сурми національного романтизму.

Нинішня боротьба має усі шанси перерости Фермопіли і стати українським Саламіном, битвою, у якій розрізненні грецькі поліси зуміли сконсолідувалися і у відчайдушній генеральній битві врятувати свій спільний дім, Елладу і усю західну цивілізацію від східного варварства і остаточного знищення.

Воєнні експерти й історики сьогодні все частіше висувають візії, сповнені історичного месіанізму. Спротив, якому пророчили дні не стихає, а виростає і розгорається. Битву за Київ вже назвали Чудом над Дніпром — за прозорою аналогію до Чуда над Віслою. Тоді поляки спільно із українцями зупинили більшовицьку орду під Варшавою і врятували Європу від червоного нищення і тоталітарного поневолення. Нині українці разом із вільним світом зламали воєнний бліцкриг і усього за кілька днів похоронили міф про непереможну російську армію.

Український Давид на наших очах убиває російського Голіафа.

Наддержава, яку вінценосні полководці і солодкоголосі трубадури імперії століттями творили із золота і крові, нині швидко і тривіально розходиться за ціною залізного брухту.

Микола ІВАНОВ

Із архіву Сергія Куліди

…Не вдаваючись у подробиці, скажу лише, що купу якогось паперового мотлоху я помітив біля смітника. Якщо відверто, ніколи не минаю подібні купи брухту, коли бачу там книжки або якісь «бамаги». Для прикладу, колись у Нью-Йорку знайшов на тамтешньому «гарбіджі» детективний роман самого Еллері Квіна – классика американської пригодницької літератури – з автографом. (Насправді, під цим гучним ім´ям ховалися кузени-письменники Даніель Натан та Емануель Леповскі.) А на гараж-сейлі у Брукліні – книгу відомого американського журналіста і спеціаліста в царині історії розвідки Ладисласа Фараго, теж із власноручним підписом.

Уже повернувшись із США, обзавівся автографами відомих українських письменників…

От і зараз мені в руки потрапили автобіографії призабутих, а то й зовсім невідомих навіть літературознавцям, «інженерів людських душ». Я просушив ті папери, підклеїв, де требя… І от тепер пропоную вашій увазі цей «мартиролог красного письменства»…

Сьогодні ми публікуємо автобіографію Віктора Безорудька.

Стилістика та орфографія тексту – збережена. Отже…

Безорудько Віктор

Григорович

Автобіографія

Народився я 16 лютого 1913 року в с.Хомутець Миргородського району, Полтавської обл., в сім´ї робітника млина. З 1923 р. до цього часу живу в Лубнах. Після закінчення семирічки працював ливарником на механічному заводі «Комсомолець», вчився два роки в Харківському Поліграфічному інституті. Навчання залишив через хворобу.

З 1933 р. до 1956 р. працював у редакції райгазети «Червона Лубенщина». Тепер пенсіонер III групи. У Вітчизняній війні участі не брав.

Зрідка друкував свої гуморески та фейлетони в республіканських журналах та газетах з 1940 року. Систематично друкуватися почав з 1955 р. За цей час надрукував понад 30 оповідань. В 1957 р. у видавництві «Молодь» вийшла збірка «Онопрій Мінімум». До видавництва «Радянський письменник» здав другу книжку гуморесок. У співавторстві з П.Лубенським написав кіносценарій «Перший хлопець на селі», який зараз знімають.

10/VI – 58 р. (власноручний підпис)

У анкеті, яка супроводжує автобіографію, В.Безорудько вказав склад сім´ї – «жена 1914 года рождения Безорудько Мария Иосифовна, сын Олег 1949 года рождения»; свою тодішню адресу – «г.Лубны, Полтавская обл, пл. Кузина, 9». Та зазначив, що його «середньорічний літературний заробіток» складає 10 тисяч карбованців.

ЩО БУЛО ДАЛІ…

Такий собі «парубок»

З приводу створення кіноповісті штатний фейлетоніст журналу «Перець», яким був на той час Петро Лубенський, згадував: «Я дружив з журналістом газети «Червона Лубенщина» Віктором Безорудьком. Якось ми, жартуючи, вирішили написати сценарій кінокомедії. І сіли за роботу. На той час футбол був у фаворі. Київське Динамо» почало завойовувати медалі. Модними стали розмови про створення сільського спорту. Один з керівників Вінницької області виводив на стадіони тисячі колгоспників, одягнутих в труси і майки. І ми вирішили розповісти , як спорт прийшов у село і як колгоспна футбольна команда завоювала «Кришталевий кубок». Відреготавтшись з півроку, ми з’явились на кіностудію ім.О.Довженка…»

Тут потрібно зробити ремарку і зазначити, що перші сатиричні стрічки з´явилися в Україні ще на початку 1920-х років. В той час, 1924 року, на Одеській кінофабриці Всеукраїнського фотокіноуправління Лесь Курбас поставив короткометражку «Вендетта» та політичну кіносатиру «Макдональд (Історія однієї угоди)».

У свою чергу Олександр Довженка зняв у 1926-му «фільму» a la Чарлі Чаплін — «Ягідка кохання». Потім на екрани вийшли комедії Мирона Білинського «Капелюх», Івана Перестіані «Плітка», «Шкурник» режисера Миколи Шпиковського та інші.

Однак вже у 1930-х роках, як писала відома історик українського кіномистецтва Лариса Брюховецька, «рівень комедій, як і кіно загалом, знизився через втручання партійних функціонерів і русифікацію, «сатиричні» комедії набули форми доносу». Чого тільки варті назви цих, з дозволу сказати, «шедеврів» — «Скринька (Чистка)» (1930) або «Свині завжди свині» (1931).

Лише після смерті «батька усіх кінодячів» українські митці, хоча й обережно, стали повертати жанру комедії його справжній сенс. Але, аби убезпечити себе від, скажімо так, неприємностей (ще не стерлися із пам´яті репресії та свавілля проти культурного «прошарку» країни Рад), режисери вдалися до екранного втілення класичних українських п´єс. Для прикладу, Олексій Швачко та Гнат Юра відзняли у 1953 році «Мартина Борулю» Івана Карпенка-Карого, через чотири роки Віктор Іванов екранізував «Шельменка-денщика» Григорія Квітки-Основ’яненка, а вже згодом, 1961-го, режисер, знову вдавшись до «переосмислення» класики, випустить у світ справжню перлину кіномистецтва – такий собі симбіоз водевіля Михайла Старицького «За двома зайцями» та «міщанської комедії» Івана Нечуя-Левицького «На Кожум’яках» — кінокомедію «За двома зайцями».

Не занурюючись в історію української кінокомедії, зауважимо лише, що наприкінці 1950-х в основу таких «смішних» стрічок лягли сюжети з тогочасного життя. Таким був і сценарій «Першого парубка».

«Комедія (не обов’язково наша) була потрібна студії, — згадував Петро Лубенський. — До нас в Лубни приїжджали редактор Поляков, Перегуда (Олександр Переrуда. На той час начальник сценарного відділу кіностудії Довженка. – С.К.), режисер Навроцький… На той час кінокомедія була єдина і ії обговорювали і в ЦК, і в парткомі, і в Міністерстві кінематографії, і на худрадах, і примазувались непрохані співавтори. Виявилось, всі, крім нас, розуміють, як треба робити комедії… Сценарій було запущено у виробництво. Приходили свататись кінорежисери. Пригадую, в залі на студії було повно всілякого люду, що чекали на прийом у директора. Раптом з’явився невеликого зросту чоловік, в поношеному спортивному одязі, з кавказьким обличчям і виразними чорними очима, які випромінювали іронію і сміх. Він підморгнув усім, усміхнувся, розмашисто перехрестився й зайшов до кабінету. Зчинився шумок. «Це Сергій Параджанов», — сказав мені хтось. Я й раніше бачив його на студії. Він завжди був оточений друзями, і коли підходив до компанії, відразу ж виникало веселе пожвавлення. «Що він зняв?» — запитав я у сусіда, але той не встиr відповісти. З кабінету вийшов Параджанов і підійшов до мене. «Щойно мені запропонували знімати кінокомедію за вашим сценарієм. Я Сергій Параджанов, найгеніальніший режисер на Київській кіностудії», — представився він. Я думав, що він жартує, і засміявся. «Нам поталанило!» — відповів я. «Не знаю,­ — продовжив він. — Я ще не читав вашого сценарію, але думаю, що його доведеться переробити». «Ми до цього вже звикли», — ошкірився я, а Віктор Безорудько, який поганувато чув, мило усміхнувся. Мені здавалось, що Сергій Йосипович, навіть неуважно вчитуючись у сценарій, весь час кричав: «Мистецтво давайте, мистецтво!». Оскільки в сценарії мова йшла про футбол, я, придбавши два квитки на міжнародний матч київського Динамо», запропонував Параджанову подивитися гру. «Ні в якому разі, — сказав він. – Мені це не потрібно!». І я зрозумів, що в режисера було інше надзавдання. А шкода, що він не зняв жодного загального плану футбольного змагання і що випав епізод, коли колгоспний сторож Яковченко, побачивши, що програє його команда, вискочив на поле, й промахнувшись по м´ячеві, забив у ворота противника свій чобіт. Тим часом Параджанов проводив проби акторів. Усе це були нікому невідомі люди. Я запитав, чому він не пускає до фільму жодного відомого коміка, він відповів, перефразовуючи вираз Олександра Довженка: «У новій калюжі повинні відбится нові зірки»…»

До речі, у «Першому парубку» знялися як відомі так і, сьогоднішнім сленгом, малорозкручені тогочасні актори — Григорій Карпов, Людмила Сосюра, Микола Шутько, Михайло Крамар, Микола Яковченко, Юрій Цупко, Варвара Чайка…

Між тим, ділився спогадами Петро Лубенський, «коли нарешті прийшов час знімати стрічку, Параджанов раптово приїхав до нас в Лубни… Появу Сергія Йосиповича в Лубнах у 1958 році до цих пір із задоволенням згадують багато старожилів. Гостинний співавтор Віктор Безорудько прийняв його в своєму домі, де у великій кімнаті, що звалася «зала», ми, скупчившись навколо друкарської машинки, обговорювали епізоди, вражаючи один одного імпровізаціями, котрі тут же викидались у кошик. Параджанов не пив, не палив, до їжі ставився байдуже. За обідом більше розмовляв, ніж їв. Його вчинки були непередбачуваними. Він з’являвся то на базарі, в живописному натовпі, то в парку, на виступі «співочої ланки буряківниць», то в музеї чи картинній галереї, то на танцювальному майданчику, де реготав, дивлячись, як місцеві діви викаблучують буги-вуги. Нас вражало це вміння знайомитися з першим зустрічним, і здавалося, що за тиждень він подружився з усіма жителями Лубен і з ними здоровався на вулиці. Він відмітав усе, що заважало його творчому процесу. Не читав газет, не слухав радіо, не дивився рідкісних тоді телепередач. Він бачив майбутню картину як барвистий сон, котрий він повинен подарувати глядачеві…

А яка прекрасна природа живописного села Піщане Черкаської області, де проводилися основні зйомки фільму! А які прекрасні прості його люди!.. В селі Піщане всі колгоспники під час зйомок перетворились в акторів і дотепників. Якось Параджанов питає бабцю: «Кажуть, що у вашому селі багато відьм?» «Нема, нема, чоловіче добрий, всі в місто переїхали!» За життєрадістністю село не поступалося болгарській столиці сміху Габрово. Параджанов був в ударі. Сипав дотепами. Правда, іноді авторам доводилося вступати в бій, захищаючи сюжет від надмірних режисерських витівок».

Вже пізніше Сергій Параджанов згадував: «Коли я почав працювати над фільмом «Перший парубок», то вперше відкрив для себе українське село, відкрив його приголомшливої краси фактуру, його поезію. І цю свою зачарованість спробував висловити на екрані. Але під ударами сюжету розпалося всю будівлю. Ні до чого виявилися пейзажі, кам’яні баби, лелеки, солом’яні вінці. Мені не давався «побутовизм». Військова каска набувала для мене сенс, коли я бачив, як з неї білять хату, поять телят, розводять в ній квіти і підставляють дитині замість горщика».

Нарешті, після усіх отих мук творчості, суперечок, нервів і, чого гріха таїти, ненормативних лексичних викрутасів фільм було відзнято. І настав хвилюючий день прийому «Першого парубка». «Оскільки це була єдина в той час комедія, на прийом зібралось багато осіб «при владі», — вдавася у спогади Петро Лубенський. — Директор від хвилювання кілька разів покидав кінозал. Всі дивилися на високе начальство і усміхались, коли усміхалося воно. Не дай Бог засміятися не до речі… Фільм прийняли із зауваженням: в ньому є «елементи безідейного сміху заради сміху»»…

Преса помітила картину, але, з деякими, скажемо, пересторогами. Авторам докоряли і шпетили за дрібнотем’я, відсутність «крутозакрученого сюжету», сміхацтві. Деякі критики обурювалися: негодиться, мовляв, сміятись над селом, яке нас годує. А у органі ЦК, газеті «Правда», на кіногрупу напустився сам Ігор Ільїнський, який повчально зауважив, що «сміх — справа серйозна, і треба вибирати для нього сатиричні об’єкти». І чомусь здається, що у своїх розмірковуваннях славетний актор і режисер передав куті меду.

Вже у 1974 році Аркадій Райкін, так бачиться, «творчо запозичив» сказане Ільїнським. В одній із мініатюр, яка увійшла до фільму «Люди і манекени», герой Аркадія Ісааковича проголошує: «Сміх — справа серйозна, тому треба і серйозно до нього ставитися. Треба знати і добре розуміти: над чим і ким ти смієшся. Звичайно, сміятися не грішно, якщо тобі здається, що це смішно. Але! Сміх — підступна справа! Одному здається, що це смішно, а іншому — може бути і немає».

А між тим у Параджанова з´явились — як у нас почасти ведеться! — заздрісники. «Поговорювали, чому українську кінокомедію зняли не українською мовою (дійсно, оригінальна назва картини була «Первый парень». – С.К.) і не український режисер, – розповідав Петро Лубенський. — Паджанов був засмучений, що картина, в яку він вклав стільки сил і таланту, не принесла йому імені. Його час ще не прийшов. Пізніше помітять режисерські шедеври, розсипані в нашому фільмі, і захоплено говоритимуть про роль живописця в кіномистецтві. «Перший парубок», обійшовши всі екрани тодішнього Союзу і набравши для самоокупності необхідний мільйон глядачів (насправді, він навіть став лідером кінопрокату, зібравши, за різними підрахунками, від 19,8 до 22 мільйонів глядачів і відповідну кількість рублів. – С.К.), ліг на полицю у кіносховищі в Бєлих Столбах».

Оптимізм Лубенського явно не поділяв доктор мистецтвознавства та сценарист

Іван Корнієнко, який зазначав: «Деякі режисери намагалися протестувати проти критики своїх невдалих стрічок, посилаючись на солідні цифри глядацьких відвідувань. Дійсно, окремі слабкі кінокомедії мали великий прокатний успіх. Але відомості прокату не можуть служити єдиним фактором, що визначає якість того чи іншого фільму. Глядач дивиться і поверхневі кінокомедії, тому що любить цей жанр і завжди з нетерпінням чекає зустрічі з кожною новою комедійної стрічкою. Але на природній захопленості глядачів не можна спекулювати, не можна будувати оцінки фільму».

«Я вибираю літературу»

Після успіху, принаймні, так думали співавтори фільму «Перший парубок», Віктор Безорудько залишив майже чвертьстолітню працю газетяра в «Червоній Лубенщині» і подався на творчі хліби. Тим паче, що усього декілька років тому славетний Остап Вишня відзначав, що «Віктора Безорудька, як автора оповідань з сатиричним та гумористичним забарвленням, читачі наші знають уже давненько і читають його залюбки, бо всі вони писані доброю українською мовою, талановито і на актуальні теми».

Отож, констатував Петро Лубенський, «як той богатир з билини, що сидів п’ятдесят літ і три роки, і лише потім почав вершити свої подвиги, так Віктор Безорудько свою першу книгу видав, коли йому було сорок літ і чотири роки. А далі пішло й пішло…»

Незабаром його прийняли до Спілки радянських письменників України (СРПУ), яка у березні 1959-го на IV письменницькому з´їзді трансформувалася в СПУ, втративши означення «радянської». Дивина, між іншим…

Новоспечений «інженер людських душ» впевнено, за словами Юрія Смолича, «вибрав літературу». В тодішні часи певним мірилом успіху було бути надрукованим «у Москві». І Безорудьку поталанило: його «актуальні» юморески та оповідання публікують на своїх шпальтах «Огонек», «Смена», ленінградський «товстий» часопис «Нева».

Та й на батьківщині його не обходять увагою – в 1959-му у «Радянському письменнику» з´являється друком збірка гуморесок і оповідань «Феномен». А ще, того ж року, Віктор Безорудько спробував сили в новому для себе жанрі – фантастиці. Щоправда оповідка «Пасажири з «Комети»», надрукована у «Зміні», все ж визначалася як «гумореска».

Вже в наступні роки у письменника виходять гумористичні оповідання «Гріхопадіння Саші Моргалюка» і «Онопрій Мінімум», які увійшли до трьохтомної антології «Україна сміється», яку у 1960 році випустив «Радянський письменник»; через рік київська «Молодь» друкує його збірник «Гуморески», а у 1962-му –молодіжне видавництво публікує гумористичну кіноповість «Перше побачення».

Тоді полтавсько-лубенська «літературна колонія» часто зустрічалася за столом, обмиваючи свої «нетлінки». «Український Дюма», як критика та журналісти охрестили згодом Володимира Малика, нотував у своєму щоденнику: «Ще десь числа 2.ХІ.1960 р. були в мене О.Горенко, П.Бабанський, В.Безорудько. Випили добре й поспівали…

7.ХІ. були у Безорудька. Були також Лубенський і Хоменко (письменниця Надія Хоменко – дружина Петра Лубенського. – С.К.). Лубенський чудово копіював мову, жестикуляцію колишнього зам. Міністра культури Чабаненка…

10.ХІ – у мене був Безорудько. Читав оповідання. Хороше. Розповідав свою біографію (дещо). Виявляється, був у полоні. Втік. Жив на окупованій території».

Вже наступного року Володимир Малик знову пише про «посиденьки» в яких, як і зазвичай, брав участь і Віктор Безорудько:

«30. І. 1962 р. Новий рік стрічали у Безорудька. Було тихо, без п’янки…

11. ІІ. 1962 р. 4 лютого приймали гостей : М.М.Донченко, Безорудьки, Миша з Ірою, Бучеки, Черкаський, Петро. Відзначили тихо, без галасу, мій вступ до Спілки…

31. ХІІ. 1962 р.

Відзначили 50–річчя Надії Хоменко. Були: Ковінька, Юренко, Бабанський, В.Розмедін, Безорудько.

26. ІІ. 1963 р.

16 лютого відзначили 50-річчя Безорудька. Був урочистий вечір у актовій залі бухгалтерського технікуму. Повно людей. Виступало чоловік 15. Я зробив доповідь. Потім Безорудько запросив додому на вечерю. В «Літературній газеті» та «Ленінській зорі» – мої замітки про цей ювілей».

Ловися, рибко…

Одначе, не Бахусом єдиним… Були тоді у письменників, так би мовити, усталені захоплення. «Хобі В.Г. – рибальство, — згадував Володимир Малик. — Він може днями пропадати з вудочками і спінінгом на Сулі. Кожного дня влітку він на річці ( з 5 ранку і до 10-12 годин дня ). Іде в поношеній ватянці, старому зеленому капелюсі, вицвілих штанях і чоботах гумових. В руках – вудочки і сумка для риби.

У свою чергу син Малика, Олександр Сиченко, розповідав: «З батькових друзів мені з дитинства запам’ятались і стали близькими людьми письменники Безорудько Віктор Григорович і Лубенський Петро Олександрович… З Віктором Григоровичем я зійшовся найбільше, бо в нас були два спільних захоплення – футбол і рибалка…

«Вперше я побував на футболі у віці 11 років влітку 1963-го (насправді, цей матч відбувся 19 червня 1964 року. – С.К.), — розповідав Олександр Сиченко. — Батько повів мене на київський Центральний стадіон на матч «Динамо» (Київ) – «Лаціо» (Рим). Виграли італійці 2:1. А вже наступного року я не пропустив жодної футбольної телетрансляції, хоча ходили ми з батьком їх дивитися то до дяді Михайла, то до Віктора Григоровича Безорудька (в нашій сім’ї телевізор «Огонек» з’явився тільки в 1967 році)…

Я добре пам’ятаю наш перший похід восени 1963 року до Віктора Григоровича і Марії Йосипівни. Йшов матч: збірна Англії – збірна світу. Це був матч на честь видатного англійського футболіста сера Стенлі Метьюза, якому виповнилось 50 років. (Уточнимо, що ця гра відбулася 28 квітня 1965 року на стадіоні «Вікторія Граунд», де проводив свої домашні матчі клуб «Сток-Сіті», за який і виступав Метьюз. А трансляцію матчу подивилися аж 112 мільйонів глядачів! – С.К.) За збірну світу грали найкращі футболісти, серед яких пам’ятаю Яшина, Пушкаша, Альберта, Масопуста, Суареса, Гаррінчу. Збірна світу виграла 6:4. Це було справжнє свято футболу і воно мене причарувало. І Віктор Григорович, і Володимир Кирилович вболівали так пристрастно, так багато знали і розповідали про футболістів і тренерів, що і я швидко став ерудитом…

А ще, Віктор Григорович навчав мене рибальському ремеслу, володінню спінінгом, яким він творив чудеса, виловлюючи щук та окунів на Сулі і її старицях… Я і досі пам’ятаю, як він по-доброму посміхався до мене, коли я вперше, під його керівництвом, зміг виготовити блешню-вертушку з мідної пластини. А коли закидаю спінінг, то чую першу заповідь спінінгіста, яку мені під час рибалки, говорив Безорудько: «Оглянься!»»

Майже Дюма

У 1964 році Віктор Безорудько видав у Державному видавництві художньої літератури чергову збірочку сатири і гумору під назвою «Солом’яний капелюх». Але особливий резонанс викликала його повість «Три мушкетери з Сухих Млинців».

«У Віктора Григоровича був рідкісний талант – підмічати в житті все смішне, — згадував Володимир Малик на сторінках газети «Лубенщина» у числі за 18 лютого 1988 року. — І творчий метод його був особливий – він не писав естрадних хохм, якими доводять слухачів до гомеричного реготу, а минув вечір – і все забувається. Він писав цілком серйозні оповідання, повісті та романи з цікавими сюжетами, але з гумористичним ухилом… Він вмів висміювати негативні риси людських характерів, вади окремих людей та малоприємні їх звички.

Але був він інколи відчайдушно сміливим. Іноді до безпам’ятства, яке загрожувало його волі, або й життю. Ми часто зустрічалися з ним, щоб обмінятися думками, задумами, новинами, давали один одному рукописи нових творів. Одного разу приніс він рукопис повісті «Три мушкетери з Сухих Млинців». У ній ішлося про ледацюгу, але великого базікала та брехуна Мартина Книша, який обманув самого першого секретаря обкому, наговоривши йому про те, що сам доглядає цілу свиноферму – масу свиней. « – Як же ви встигаєте їх погодувати, – спитав секретар. – А я їх тільки випускаю з хліва на картопляне поле, а там вони самі годуються молодою вітамінізованою картоплею. А ввечері заганяю назад».

Я обімлів. Це була всім тоді відома історія з пустомелею Ярославом Чижем, який подібним чином обдурив самого Микиту Хрущова. Дали Чижеві орден Леніна, навезли повну хату подарунків, всі газети писали про нього, рекомендуючи «прогресивний метод» відгодівлі свиней».

Тут ми маємо перервати спогади Володимира Малика і пояснити про що ж йдеться.

У 1953 році, відвоювавши на фронтах Другої світової та після виснажливої роботи на шахті, в своє рідне село Підгороднє, що на Львівщині, повернувся Ярослав Чиж. Тут тридцятирічний сержант запасу став свинарем колгоспу ім. Шевченко. А далі, якщо вірити офіційній радянській пропаганді, Ярослав, отримавши в управління трактор, в п’ять разів збільшив кількість обслуговування свинопоголів’я — до 500 і більше «свинячих рил».

Свій успіх він пояснював нововведенням: мовляв, годування свиней сирою картоплею і призвело до збільшення поголів’я поросят.

Після публікації в пресі, цей «стахановець від сохи» повідав в 1959 році про свої досягнення з трибуни грудневого пленуму ЦК КПРС, і тут же був удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці.

Трудові звершення Чижа, як водиться і, скажімо так, сильно перебільшені, миттєво знайшли своїх адептів. І незабаром по всій країні було створено кілька сотень механізованих свинарських ланок. А сам «новатор» став ще й великим теоретиком «свинячої справи». Під його ім’ям виходять «наукові праці»: «Більше дешевою свинини», «Для щастя народу», «Мій досвід у відгодовування свиней», «Відгодівля великих груп свиней» тощо.

«У своїх виступах батько не раз згадував демобілізованого майора (мабуть, Микита Сергійович свідомо «підвищив» у званні знатного свинаря. — С.К.) Ярослава Семеновича Чижа, — писав в своїх мемуарах Сергій Хрущов. — Після армії він, людина ініціативна, повернувся додому в Золочівський район Львівської області, відразу подався в колгосп і незабаром почав завідувати свинофермою. Через пару років свинар Чиж прогримів на всю країну, отримав звання Героя Соціалістичної праці. Однак в очах більшості демобілізуемих офіцерів героєм він не став. Майору, старшому офіцеру, возитися в хліві, ходити за свинями не пристало, таке з їх поняттям про офіцерську честь не пов’язувалося. Інша справа — начальник відділу кадрів на заводі або діловод в домоуправління, на худий кінець викладач військової справи в школі. Посади хоч і не дуже завидні, але офіцера «гідні»».

Проте, після 1961 року матеріали про Чижа, немов за помахом чарівної палички, зникають зі сторінок газет і журналів. Подейкували, що його по фотографіях впізнали як колишнього поліцая. Однак справу зам’яли і кримінальну справу порушувати не стали. А там пішло в небуття й саме ім’я свинознавсця і свинолюба …

Але острах не лізти у «державну справу», а тим паче давати їй оцінку, у людей залишився. Тому й порадив Володимир Малик своєму колезі бути обачливішим:

« – Бог з вами, Вікторе Григоровичу! Невже вам хочеться на Колиму? – застеріг я його. Але Віктор Григорович мав сміливий і твердий характер – надрукувався. Спочатку в київському журналі, потім окремою книжкою. А незабаром з’явилась ця повість в «Огоньку» (№№ 24-28. – С.К.)… І було б письменнику непереливки, якби першого секретаря ЦК не відправили вчасно на «заслужений відпочинок».

Але цей допис, нагадаємо, був зроблений Володимиром Маликом у 1988 році, а в рік виходу Безорудькових ««Трьох мушкетерів…» він занотував у своєму щоденнику: «У В.Безорудька – це рік успіхів: «Три мушкетери…» у «Вітчизні», тепер – в «Огоньку»». І далі: «В.Безорудько висловив якось думку, що «Три мушкетери з Сухих Млинців» — книга, яку він мріяв написати, тобто – шедевр. Чи так? Повість не погана – і тільки. До того ж селян-українців показано в ній дуже й дуже антипатичними. Ну, просто – смердять… І жодної свіжої людини!.. А крім того, там є характери – і нема ніякої дії. Повість якась статична, застигла. Чи, може, я помиляюсь?.. Звичайно, деталі виписувати автор уміє. І окремі характеристики яскраві».

Ми ж зазначимо, що трохи згодом Безорудько разом з Петром Лубенським створили за мотивами цієї повісті «комедію в трьох діях з прологом». А в 1970-му, згадував Володимир Малик, між співавторами «пробігла чорна кішка. Безорудько їздив до Києва, пив з театральними діячами, щоб поставили «Мушкетери з Сухих Млинців», а по приїзді пішов до Петра і почав вимагати половину своїх витрат. Той відмовився…»

«Я історії не знаю»

…В тому таки 1964-му Віктор Безорудько публікує сатирично-фантастичну повість «Рятуйся, хто може!», в якій, з притаманною тій порі «пролетарською ненавистю», таврує і висміює добровільних в´язнів бункеру із легко впізнаваної країни Фьостії (малися на увазі Сполучені Штати), які зачинися в ньому перед загрозою атомного Апокаліпсису.

А вже наступного року Володимир Малик зазначає у своєму щоденнику: «Безорудько закінчив роман «Нейтрино залишається в серці». Досить цікавий».

У 1966 році цей «не дуже науковий, трохи сатиричний фантастичний роман» надрукували у восьмому числі журнала «Дніпро» і, що може бути сприйнято як сенсація, в десятому номері… мюнхенської «Сучасності».

Здавалося, відповідні радянські «органи» мали б взяти письменника, як казав колись Вінстон Черчілль (щоправда, з іншої ситуації), за «м´яке підчерев’я». Але «рука Москви» чомусь навіть «погладила» потенційного «віровідступника»: через два роки «Нейтрино залишається в серці» вийшов друком у видавництві «Молодь»…

А тим часом Володимир Малик нотує: «У В.Безорудька – успіхи, успіхи. «Нейтрино» перекладають на російську мову. Пропонують писати п’єсу, сценарій. Ходить, задерши носа». А через короткий час констатує: «Дивно, але факт: Безорудько зовсім слабо ознайомлений (вірніш, зовсім не ознайомлений) з українською класичною літературою. Не читав «Кайдашевої сім’ї», не знає навіть, хто написав. Просто дивно. Заявляє, що історії не знає і знати не хоче (останнє, звичайно, – гірка бравада). «Я історії не знаю. Це мене не цікавить»…

Мої спостереження: він читає зовсім мало і то тільки те, з чого можна “щось” висмоктати – сюжет, образ, форму, стиль. Все інше його не цікавить. Ппитає по телефону: «Чия це «Страшная месть? «Гоголя» – відповідаю, «Да?», А я думав – Кропивницького… “Де б його взяти Гоголя – почитати?»…

Таке дрімуче невігластво видається дивним, адже за свідченням російського письменника і журналіста Андрія Яхонтова, з чиїм батьком, актором Миколою Яхонтовим, приязнився Безорудько, «в його бібліотеці була суцільна класика».

Але, як кажуть, у чужу душу не заглянеш…

Володимир Малик згадував: «Віктор Безорудько. Знаю я його років 13-14. Власне, ми разом вступали в літературу – наші перші книжки вийшли в 1957 році. Добра і від природи розумна людина, хоча і не одержав у свій час систематичної освіти. Історія ( в тім числі і історія літератури ) для нього – terra incoqnita. Деякі знання з фізики, космогонії і т.п. почерпнув тільки в останні десять років з популярних журналів…

Але це не заважає йому добре знати людські характери, взаємовідносини, історію (обмежено) радянського суспільства, особливо село, народну мову, якою володіє добре, звичаї, тобто все те, що потрібно письменникові. Адже Бальзак чи Сервантес теж не знали ні хімії, ні фізики і т.д., а були геніальними художниками, бо талант письменника вимірюється не сумою накопичених за життя знань (хоч у наш час це для письменника просто необхідно), а умінням змалювати випукло, яскраво і цікаво людське життя і людські характери.

В поведінці Віктора Григоровича, загалом доброї, врівноваженої людини, іноді можна помітити зриви – грубість у сімейному житті (зі слів дружини), зазнайство, що проявляється часто в наївних формах.

Інших негативних якостей не помітив. А от позитивних – багато; дивуюся тільки, чому багато лубенців (і не тільки лубенців) відгукуються про нього не схвально. Може, тут говорить заздрість? Виріс, жив поряд – і раптом став письменником!..

Працює більше взимку. Вранці. Годин 3-4-5. І встигає за цей час написати 4-5 сторінок. Продуктивність, безперечно, велика.

Міг би бути серйозним сатириком, але наступає ногою «на горло власній пісні». І свідомо обминає дуже гострі проблеми, хоча бачить їх і знає. Це, звичайно, не його вина…

Стиль його, своєрідний, безорудьківський. І хоча В.Г. не геній, не першокласний письменник, він займає почесне місце в українській сатирично-гумористичній літературі».

Одначе, такі сумні роздуми не заважають двом письменникам активно спілкуватися у побуті (і тут слід зауважити, що подібні взаємини, почасти, притаманні літературному середовищу).

«Числа 21-го червня (1968 рік. – С.К.) були з Безорудьком у Києві, — зазначає Малик у щоденнику. — Пили могорич – з Чайковським, Плачиндою…» Ще один із записів рік потому: «17 –19 (січня. – С.К.) був з В.Безорудьком і П.Лубенським знову в Полтаві на 70-му ювілеї О.Ковіньки. Відзначили дуже добре». Олександр Івановича, до слова, написав дуже теплий відгук («Душевний і талановитий…») до збірника гумористичних повістей Безорудька «Три мушкетери з Сухих Млинців», який побачив світу 1969 року.

Часом чужі успіхи, навіть зовсім несуттєві, мізерні з погляду літератури, брали за живе Віктора Безорудька. Володимир Малик згадував, що напередодні 9 травня 1970-го «заклятий товариш» пробурчав у присутності Петра Лубенського: « – Останнім часом Малик затуляє Безорудька. Хотів виступити в обкомі – не дали слова. Дали Маликові. На Ленінському вечорі – теж Малик. На день преси – теж Малик. А коли я сказав Левадному, щоб надав мені слово, той відповів: «Ні, ні, виступатиме Малик!»»

Та особливо розлютило Володимира Кириловича «патякання» Безорудька про історію та козацьку минувшину, зокрема. У своєму щоденнику за 1972 рік він писав: «…зустрів у місті Петра Лубенського і В.Безорудька. Розмова про… літературу. Безорудько, зокрема, висловив думку, що історія – це ніяка не наука, а історичні романи – це не література. Література – це тільки сучасність, це твори про сьогодення. «Мене дивує, що деякі письменники підносять козаччину, запорожців. Адже запорожці – це бандити, грабіжники. Сірко – це фашист! Адже він убив дві чи три тисячі жінок, дітей і старих, які хотіли повернутися назад у Крим!.. Я не знаю жодного класика, який би писав історичні романи!»

Лубенський – а Вальтер Скотт?

Мовчання.

Я подумав: «Та ж Безорудько не читав жодного роману Вальтера Скотта. І взагалі, що він може сказати про класичну літературу? Не читав ні Нечуя-Левицького, ні Франка, ні Стефаника, ні Горького… Зате з апломбом, який важко описати, просторікує про Кафку і Джойса, яких – упевнений на всі 100 % – теж не читав нічого або майже нічого, але … чув. Бо – модно!»

Безорудько: «Мордовцев саме так описав запорожців – як розбійників, грабіжників, волоцюг, бандитів… Вони такими якраз і були!»

Що це? Провокація? Невігластво? Чи лютість?

Тільки найлютіший ворог нашого народу може сказати таке!

«Брешеш, людоморе! За святую правду-волю розбійник не стане!»

Я не втримався і сказав: – Вікторе Григоровичу, я не вперше чую такі висловлювання. Мене і здивували і вразили ваші слова на звітно-виборних спілчанських зборах у Полтаві (9.ІІ.71 р.):

– Товариші! Що це робиться в нашій літературі? Каламутним потоком линула історична література. Засилля історичних романів і повістей. Всі кинулися в історію! Хто ж пише про сучасність? (мабуть мав на увазі себе?).

– Вікторе Григоровичу, як мені було розцінити ці ваші слова?

– Я не вас мав на увазі!

– Але хто ж із двадцяти письменників, що сиділи у тому залі, пише (чи написав) історичні романи? Один Малик…

Це ж було так прозоро, що, виступаючи пізніше, зав. відділом пропаганди і агітації Обкому І.Горобець сказав: «Історичні твори нам потрібні. Написані з наших позицій, вони більш варті уваги, ніж деякі твори на сучасну тему!»

Відтак, Віктор Безорудько не вгамувався. «Позавчора вразив мене В.Безорудько, — ділився пережитим Малик. — Я прочитав йому (по телефону) листа Мисника (Прокіп Мисник – письменник, родом з Лубенщини. – С.К.). Не встиг закінчити слів «…сучасних мотивів у давнину», як він не дослухавши листа до кінця, вигукнув: «А знаєте, він правий! Поляки й турки завжди були найлютіші вороги українців! Поляки й зараз такі… Тож Звенигора не міг дружити з Якубом і Спихальським!»

Всі мої намагання пояснити, що треба ж взяти до уваги, що мої герої були в неволі, спільно визволялися і т.п., розбивалися об люту Безорудькову упертість. Мені здалося, що він просто зловтішається з мого горя і, коли б міг завдати мені ще болючішого удару, не завагався б завдати його. «Навіщо писати про козаків! Це брудний наріст на тілі народу! Це бандити! Вони нападали на сусідні народи, грабували, убивали!» «Вони захищали наш народ від нападів», – намагався заперечити я. «Дурниці! Почитайте Мордовцева! Він їх змальовує бандитами й грабіжниками!»

Я досить різко (не стримався) порадив йому хоч трохи познайомитися з історією по елементарному підручнику для 5-8 класів. Сказав, що серед козаків, звичайно, траплялися й грабіжники, але це не властиве було для козаччини взагалі.

Куди там! І слухати не захотів!

Це вже не вперше він так висловлюється. У нього патологічна ненависть до козаків (а може, до українського народу взагалі?).

А чого варті слова, сказані в 70-му році: «Був я на першому плані, тепер почав висуватися Малик».

Тьфу, гидко, бридко! Знайомий з людиною 15 років, а вона тобі в душу плює!

«Привид» «Чорного острова»

Трапилась з Віктором Безорудьком і зовсім паскудна історія, яка розтяглася на декілька років. Десь у 1968-му чи 1969 році київський інженер В´ячеслав Канарейцев, мріючи зробити кар’єру у кіномистецтві, написав сценарій пригодницької стрічки, з яким і ознайомив Володимира Малика. Але той, чи то за браком часу, чи з якоїсь іншої причини, не зміг допомогти неофіту. І рукопис потрапив до Безорудька.

Як писав Малик, «виявляється, Безорудько в січні (1971-го. – С.К.) надіслав йому (Канарейцеву. – С.К.) листа з проханням дозволити написати з ним у співавторстві пригодницьку повість по сценарію Канарейцева (я читав років два чи три тому, – цікавий і майже довершений сценарій, – міг би бути непоганий пригодницький фільм, коли б Слава був більш «пробивний»).

Канарейцев приїздив на початку лютого. Потім на день мого 50-річчя. Але вони обидва зберігали таємницю і домовилися нікому не казати, що разом пишуть повість (це по ініціативі Безорудька).

І ось повість закінчена. Безорудько викликає листом Канарейцева. Той читає. Йому не подобається. Все не так. Наївно, примітивно, нема знання закордонного життя, нема знання пригодницького жанру. (Хоч Безорудько останнім часом брав у мене Стівенсона «Чорну стрілу», Агату Крісті). Він сказав про це. Безорудько спалахнув і почав грубити.

– Тепер я розумію чому, сказав Канарейцев. – Я обмовився, що під такою повістю я не поставлю свого підпису.

– Як же бути з повістю? – запитав Безорудько.

– Можете робити, як хочете. Хоч і самі друкуйте! – відповів Канарейцев».

Звичайно, початкуючий сценарист погорячкував, але він був надто гордою людиною. До того ж, Віктор Безорудько ще й спровокував його, заявивши:

– Слава, ти ніхто, ти – нуль! В літературі треба щось покласти на стіл, тоді ти чогось вартий. А що ти там? Пусте місце! Графоман! Ніде не працюєш! Нічого не написав… І він збирається учити мене! Мене!..

Після цього випадку В´ячеслав Канарейцев поділився з Володимиром Маликом потаємним:

– Я розумію, для чого це, – сказав, тремтячи, Слава. – Вже один такий випадок з ним був. Ми теж писали раз спільно повість. Він розізлив мене так, що я відмовився від співавторства. Тоді він видав повість під одним своїм ім’ям. Але оскільки я з дружиною жив у нього два місяці, то я промовчав.

– Це «Нейтрино»? – запитав Малик

– Ні, це кіноповість…

– А-а, це «Перше побачення», — здогадався співбесідник.

Після цієї розмови Володимир Малик занотовує у щоденнику: ««Перше побачення», а тепер – «Привид Чорного острова», як він неоригінально назвав цю повість. Виникає підозра – а «Три мушкетери», «Рятуйся, хто може» (повість нічого не варта), і «Нейтрино» чиї? Невже теж кимось підказані?.. Невже подасть у видавництво тільки під своїм ім’ям? Це буде свинство! Адже сам обурювався вчинком Сизоненка, який вкрав сюжет для свого сценарію про Петровського у якогось невідомого для загалу молодого автора. Та ще й як обурювався! Мабуть, для В.Г. це не первина – красти. Звик. Тфу, яке свинство!..»

Тим часом Безорудько завіз повість до Київа, про що з радістю повідомив Володимиру Малику:

— Володимиру Кириловичу, а знаєте, скоро мій «Привид…» вийде у «Радписі»!..

— Вікторе Григоровичу, — стримуючи обурення, якомога м’якше відгукнувся той, — ви бачите, в якому скрутному становищі опинився Слава Канарейцев. Поставте його ім’я на книжці поряд зі своїм. Це допоможе йому вийти в люди. Може, тоді і його сценарій піде. Звичайно, при вашому співавторстві.

— Ні, – розізлившись, відповів Безорудько, – я цього не зроблю. Він сам відмовився від співавторства. Я дам йому половину грошей. А прізвища його на книжці не поставлю. Ми домовилися, що коли вийде книжка, я дам йому половину гонорару, а коли вийде сценарій і в ньому будуть ті сцени, що я придумав, то Канарейцев дасть мені половину гонорару за фільм.

Малик лише стенув плечима і замов… Що тут сказати…

1975-го пригодницький роман «Привид Чорного острова» вийшов 30-тисячним тиражем. На обкладинці із зображенням вітрильника значилося ім´я лише одного автора – Віктора Безорудька. Окрім того, він забувся про обіцянку і поблажливо дав Канарейцеву лише тисячу рублів, замість обіцяної половини, яка складала дві тисячі карбованців…

А що ж В´ячеслав? Через чотирнадцять років він приїхав до Лубен, завітавши до Володимира Малика: «Цими днями приїздив з Києва Слава Канарейцев. Старий став, нікчемний. А на десять років молодший за мене. Такий же мрійник, як і раніш. І – прожекти, прожекти. Бідний Слава!..» В скорім часі Канарейцев виїхав до Канади і сліди його загубилися у невідомості скаліченої долі…

Могила на «Почесній алеї»

А от Віктор Безорудько продовжував «квітнути». У 1971-му в «дніпровській» серії «Романи й повісті» була надрукована його «лірико-гумористична детективна» повість «Ти мене любиш, Яшо?» (через два роки її випустив російською московський «Советский писатель».). 1973 рік порадував автора пристойним гонораром за «Гумористичні повісті».

Слід зазанчити, що того рік був для письменника ювілейним. Володимир Малик записав тоді у щоденник: «17-го лютого відзначили 60-річчя В.Безорудька. З Києва були: І.Солдатенко з дружиною, Б.Комар з дружиною і Автомонов. З Полтави – О.Чуча. П.Лубенський був тільки на урочистій частині, а на банкет не пішов. Я прочитав реферат.Банкет відбувся у їдальні заводу «Комунар»…

Йшли роки… Віктору Григоровичу щось не писалося… Та й здоров´я бажало кращого…

1982-го у «Дніпрі» вийшов грубезний том під назвою «Рятуйся, хто може!» куди увійшли вже раніше видані повісті – «Ти мене любиш, Яшо?», «Три мушкетера з Сухих Млинців»,

«Перше побачення», «Рятуйся, хто може!», «Нейтрино залишається в серці». А 1983-го, до 70-річчного ювілею, його «лебедина пісня» — «Покажіть Тимошеві Венеру»

«16 лютого відзначили 70-річчя В.Безорудька, — згадував Володимир Малик. — Паркінсонізм його зовсім розбив, скарлючив, і він на вечорі у БК не був. Його представили сини Валерій і Олег та невістка Маргарита. Я зробив доповідь. Виступили Чуча, Лубенський та інші. Дома Безорудько влаштував вечерю. Я був з [дружиною] Галею та [сином] Олесем, який лікує Віктора Григоровича. Лубенський теж був присутній».

3 березня 1984 року Малик пише: «В.Г.Безорудько скований паркінсонізмом. Ні ходити, ні лягти, ні поїсти сам не може. Вигляд жахливий. Марія Йосипівна (дружина. – С.К.) замучилась біля нього».

А вже за рік Володимир Кирилович дуже лаконічно занотовує у своєму щоденнику: «10-го липня ц.р. (тобто, 1985-го. – С.К.) після багаторічної хвороби (паркінсонізм) помер В.Г.Безорудько. Безпосередня причина смерті – запалення легенів. Ховали 11-го на так званій «Почесній алеї», новій. Не без моєї допомоги. Хотіли поховати посеред кладовища. Виступали: голова міськради, Б.С.Ванцак (місцевий журналіст. — С.К.) П.О.Лубенський, В.Мирний (полтавський письменник. — С.К.) та інші».

Сергій КУЛІДА©

Якщо у вас залишились спогади або цікаві факти про Віктора Безорудька – надсилайте їх на адресу sv-kulida@meta.ua

Передрук – тільки з дозволу автора.