Голлівуд на березі Чорного моря

Віднесені вітром. З нагоди сторіччя Одеської кіностудії

«Голлівуд на березі Чорного моря» — так у середині двадцятих років у нарисі під такою назвою жартівливо називав Юрій Яновський Одеську кінофабрику.
І для цього жарту були підстави – хоча Одеська кінофабрика, де він працював головним редактором, а Павло Нечес – директором, конкурувати з Голлівудом не могла, на таке порівняння заслуговувала.

До кінця двадцятих вона випускала до 30 фільмів у рік і була притягальним місцем для сценаристів, режисерів, акторів, втягнула в свою орбіту багатьох відомих людей. Зокрема, режисера і новатора театру Леся Курбаса (щоправда, ненадовго), визнаного митця й архітектора Василя Кричевського, скульптора Івана Кавалерідзе, художника-карикатуриста Олександра Довженка, чия кінокар’єра стартувала саме в Одесі. На кінофабриці тоді працювали кінооператори і декоратори з Німеччини й Австрії, у її фільмах знімалися актори Одеського драматичного театру – Іван Замичковський, Юрій Шумський, Матвій Ляров, з Києва, а потім із Харкова приїздили «березільці», а дехто з них навіть покинув театр заради кіно. Одеська кінофабрика мала в своєму розпорядженні не тільки виробничу інфраструктуру, технічний і творчий персонал, а й даровані природою сприятливі географічні й кліматичні умови.

В самому місті та на морському узбережжі в його околицях знімалося чимало фільмів, сюжет одного з яких – «Перлина Семираміди», поставлений Георгієм Стабовим, був присвячений виникненню Одеси у ХVІІ столітті. Одесу змальовували Олександр Купрін («Гамбрінус»), Ісак Бабель («Одеські оповідання») і ще чимало письменників, і цим скористалися кінематографісти, бо саме тоді Григорій Гричер-Чериковер поставив «Напередодні» за згаданим оповіданням Купріна, а Володимир Вільнер переніс на екран твори Бабеля, фільм називався «Беня Крик», а це також свідчить про нерозривний зв’язок кіно і міста на березі Чорного моря.
Цього року Одеській кіностудії виповнилося 100 років. Насправді студія старша – початками її може вважатися заснування кіноательє на Французькому бульварі під назвою «Мирограф», що виникло приблизно 1909 року, – Мирон Гроссман на території своєї дачі почав профільну діяльність. Хоча широкого випуску фільмів власнику розпочати не вдалося, та в час Першої світової війни «Мирограф» активізувався, а поруч з ним з’явилися нові підприємства. Зокрема підприємець Дмитро Харитонов звів скляний павільйон в Одесі, щоб знімати фільми за участі кінозірки Віри Холодної. У 1918 році, коли успішні кінопідприємці повтікали від революції на південь, саме в Ялті й Одесі й розгорнулось виробництво фільмів. Та це припинилось у квітні 1919 року, коли до Одеси увійшли частини Червоної армії і більшовицький політвідділ видав наказ про націоналізацію тих кінопідприємств. Датою для своїх ювілеїв студія й узяла цю подію, хоча тоді й назву вона мала іншу – Перша кінофабрика і називатись Одеською вона стала згодом.
Те, що тут були сприятливі кліматичні і географічні умови для фільмування, ні в дореволюційних, ні в радянських кінематографістів сумнівів не виникало. У 1920-х саме Одеська кінофабрика була основним осередком кіногалузі в Україні (Ялтинська після землетрусу в Криму на деякий час припинила роботу, а згодом постійно міняла власника – з українського на російського і навпаки). Те, що Всеукраїнське фотокіноуправління (виникло у 1922 році) розбудувало інфраструктуру кіно дуже швидко, – це історичний факт. Везіння якраз і було в наявності в Одесі кіновиробництва на приватних кінофабриках Єрмольєва та Харитонова. Ті кінофабрики було відбудовано, і вже 1923 року там ставили фільми Володимир Гардін, Петро Чардинін і Микола Салтиков. Більшість фільмів Одеської фабрики раннього періоду не збереглися. Зокрема, «Голод і боротьба з ним» Миколи Салтикова і оператора Луї Форестьє (1922). За даними каталога, Одеська фабрика в 1923 році випустила шість повнометражних фільмів й один короткометражний – комедію «Магнітна аномалія». Режисером трьох був Петро Чардинін, інших трьох – Володимир Гардін, а фільм «Потоки» поставив Микола Салтиков. Збереглися «Слюсар і концлер» (без 1 частини) та памфлет «Не впійманий – не злодій» (друга назва «Кандидат в президенти») за комедією У. Нотарі «Три злодії», де знялися актори дореволюційного кіно Зоя Баранцевич, Олег Фреліх, Іван Худолєєв, Микола Панов, Карл Томський.
А вже через три роки Одеська кінофабрика випускала більше двадцяти фільмів у рік. Крім того, усвідомлюючи потребу творчих і технічних кадрів, ВУФКУ за власні кошти засновує Одеський кінотехнікум, незабаром стає до ладу Одеський завод кіноапаратури (плівку і необхідну техніку доводилося купувати за рубежем, тому випуск своїх кінопроекторів для кіномережі було нагальним завданням).
Як же це вдалося, враховуючи, що держава не фінансувала кіно? Насамперед завдяки автономії (незалежність від Москви) та організаційному й адміністративному талантам керівників галуззю. Завдяки успішній організації прокату та комерційно успішній закупівлі в європейських країнах устаткування і фільмів для прокату, в кіногалузі було забезпечено не тільки її фінансову стабільність, а й прибутки.
Стрімкий і динамічний розвиток кіно пояснюється також і тим, що в Україні склалися позитивні соціальні й політичні умови для культурного відродження, адже серед партійної верхівки впливовою була частина колишніх боротьбистів, які керувалися цілком легітимною установкою – розвинути культуру визволеної з-під гніту царської імперії української нації (у 1930-х роках каральні органи звинуватять їх в українському шовінізмі та інших «гріхах» проти радянської влади). Успішний кінематограф – це було поле особливої уваги керівника Наркомосу України Миколи Скрипника. Він мав здорові амбіції утвердити успішну Україну не тільки в межах Союзу, а й у світі. Про прагнення до месіанської ролі республіки свідчать, зокрема, слова його однодумця Миколи Хвильового, який у листі до Миколи Зерова писав: «Перед Радянською Україною стоїть велике завдання бути авангардом в поході за звільнення народів СРСР. Нам тільки б увільнитись від позадництва і научитись дерзать». І Скрипник, і лідер письменників Хвильовий прагнули, щоб Україна стала авангардом серед інших республік, і в розвитку власного кіно теж.
Успіхи в кіно стали можливі, завдяки людям, які віддавали кінематографу свої знання, сили й енергію: насамперед Голова правління ВУФКУ 1923–1927 років Захар Хелмно та директор Одеської кінофабрики Павло Нечес. Кілька років роботу Одеської кінофабрики забезпечують фахівці дореволюційного кіно (ті, що не емігрували, або ж повернулися з короткочасної еміграції): режисери, оператори, актори, технічний персонал. Та кадровий голод існував, і правління ВУФКУ вело активні пошуки митців для розбудови імперії кіно. Під час гастролей театру «Березіль» у Харкові керівництво ВУФКУ переконує Леся Курбаса взятися за фільми – з ним пов’язували надію на те, що кіно вдасться українізувати. І хоча Лесь Курбас на Одеській кінофабриці не затримався, та його внесок вимірюється не трьома короткометражними стрічками (жодна з них не збереглася), а тим, що починають зніматися національно свідомі актори його «Березоля» Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Семен Свашенко, Степан Шагайда,, Петро Масоха, Зінаїда Пігулович, Лесь Подорожний, Поліна Отава. Було сутужно і з кінооператорами – знімали фахівці дореволюційного кіно Борис Завелєв, Григорій Дробін, Євген Славинський, Дмитро Фельдман, Ф. Вериго-Даровський. ВУФКУ вирішило залучити іноземців, відправивши делегацію до Парижа, де щороку відбувався такий собі ярмарок кар’єр. Але фахівці про поїздку на роботу в СРСР і чути не хотіли, країну Рад тоді сприймали як небезпечне місце. Врешті, вдалося знайти тих, що були лояльними до комуністів, але вони поставили вимогу платити їм твердою валютою – і уряд України дав на це згоду. Так на Одеській кінофабриці з’явилися декоратори Генріх Байзенгерц та Роберт Шарфенберг, кінооператори Альберт Кюн, Маріус Юліус Ґольдт, Йосип Рона, Микола Фаркаш. Знімав на Одеській кінофабриці француз Луї Форестьє, який ще з дореволюційних часів працював у Росії. Тож значна частина кінооператорів та художників – іноземці, переважно з Німеччини, що позитивно позначилось на художній і технічній якості фільмів Одеської кінофабрики 1920-х.
Досить швидко опанували професією кінооператора вчорашні фотомайстри Олексій Калюжний і Данило Демуцький. Вже 1927 року в роботу кінофабрики вливаються випускники Одеського кінотехнікуму та Київського театрального інституту, зокрема оператори Олексій Панкратьєв, Юрій Тамарський, Микола Топчій, Олександр Лаврик, Авксентій Дахно, Йосип Гудима, Яків Куліш. Художниками були Соломон Зарицький (прийшов з театру), Василь Кричевський – художник і архітектор, знавець і дослідник українського мистецтва, Йосип Шпінель, Майя Симашкевич. Характерно, що у той час нерідко в одній особі поєднувалося кілька професій: художник і режисер (Володимир Баллюзек), сценарист і режисер (Олександр Довженко), сценарист, редактор і критик (Юрій Яновський, Микола Бажан, Дмитро Бузько), актор і режисер (Амвросій Бучма).
Ключова постать в кіно – режисер. Звідки ж їх брали? Як уже згадано, не збавляючи дореволюційних темпів, працює Петро Чардинін. Якщо від агітфільмів він невимушено перейшов до такого популярного жанру, як пригодницький («Укразія»), то Микола Салтиков залишає режисуру і знімається як актор. У 1923 і 1924 роках п’ять фільмів поставив Володимир Гардін, особливий респект йому за те, що запросив зніматися Марію Заньковецьку у фільмі «Остап Бандура» за сценарієм Михайла Майського. Та після цього він їде в Росію.
Труднощі впровадження українізації в кіно полягали в тому, що Одеса була російськомовним містом, і все-таки, саме на Одеській кінофабриці було здійснено масштабні епопеї, пов’язані з національною культурою та історією, – «Тарас Шевченко» і «Тарас Трясило». Сценарій для першого написали Михайло Панченко і Дмитро Бузько, для другого – Василь Радиш, режисером обох був Петро Чардинін, а в головних ролях знімався Амвросій Бучма. Важливе значення для утвердження національної ідентичності мали екранізації українських творів – «Борислав сміється» за Іваном Франком Йосипа Рони (фільм називався «Королі воску), «Дорогою ціною» Михайла Коцюбинського («Навздогін за долею»), «Микола Джеря» (режисер обох Марко Терещенко) і «Бурлачка» Івана Нечуя-Левицького («Василина», режисер Фавст Лопатинський). До речі, Лопатинський, Одександр Перегуда і Борис Тягно, – також «березільці», які залишили театр заради нового мистецтва. Хоча згаданих екранізацій було замало, і про необхідність екранізувати твори української літератури, як це роблять у європейських країнах, втілюючи свою класику, йшлося у статті заступника Голови Наркомосу Антона Приходька в журналі «Кіно» (видавало його також ВУФКУ).
З 1923 по 1929 рік (а саме 1929 року на повну потужність запрацювала Київська кінофабрика) Одеська кінофабрика випустила багато фільмів – й аби бодай згадати їх, немає можливості в короткому огляді. Та важливо окреслити тенденції, що тоді проявлялись в кіно. Одна з них – прагнення наблизитись до життя, до реальної дійсності – зокрема, на фільмах про недавні гарячі битви між червоними і «петлюрівськими» військами позначився стиль документалізму, а фільм «ПКП» Акселя Лундіна й Георгія Стабового мав незвичайний прецедент – генерал-хорунжий армії УНР Юрій Тютюнник зіграв там самого себе (йому ЧК дозволило працювати редактором в Управлінні ВУФКУ, а сценаристи стрічки чимало взяли з його мемуарів, крім того, він залишив помітний слід як співавтор сценарію знаменитого фільму «Звенигора»). Сергій Єфремов у своєму щоденнику розцінив його акторську спробу як ганебний вчинок. З цим можна погодитись, знаючи, що метою стрічки було спаплюжити Симона Петлюру й висміяти борців за незалежність України. Та з відстані часу ми не можемо так суворо засуджувати Юрія Тютюнника, бо завдяки цій ролі (а фільм зберігся), маємо змогу бачити його на екрані.

В картинах, випущених в Одесі, однією з помітних тем була доля людей, далеких від революції, які в силу трагічних обставин прозрівали для боротьби з експлуататорами, щоправда, надто дорогою ціною – втратою власних дітей. У цих трагедіях сьогодні прочитується невблаганно жорстока суть класової боротьби, що призвела до масових людських втрат. Найвідоміші фільми, що представляють цю тенденцію, – «Два дні» Георгія Стабового та «Нічний візник» Георгія Тасіна. У цих стрічках порушена ще одна проблема – ідеологічне протистояння батьків і дітей, але найболючіше вона прозвучала у фільмі Арнольда Кордюма «Вітер з порогів», де головну роль лоцмана, що водив плоти через дніпровські пороги, блискуче зіграв корифей українського театру Микола Садовський, переконливо показавши трагедію батька, чиї діти йдуть на будівництво Дніпрогесу, що затопить пороги, обирають нове життя, старий же батько його не приймає (щоправда, цей фільм Кордюм знімав на Київській кінофабриці, однак згадана тенденція формувалась саме на Одеській).
Одеса як портове місто, мала контакти із зарубіжжям, тож не дивно, що однією з тенденцій кінофабрики в період відносної творчої свободи були фільми, звичайно, під соусом класової боротьби, про зарубіжні країни: Німеччину («Гамбург», режисер Володимир Баллюзек), Польщу («Тіні Бельведера», режисер Олександр Анощенко, «За стіною» режисер Амвросій Бучма), США («Джиммі Гіггінс», режисер Георгій Тасін), Францію («Проданий апетит» Миколи Охлопкова), Румунію («Суддя Райтанеску» режисер Фавст Лопатинський). А турецький режисер Мухсін-Бей переніс на екран роман Джованьйолі «Спартак».
Тенденцією, очевидно, слід вважати віддаленість значної частини сценаристів та режисерів від українських тем. Через брак режисерських кадрів Одеська кінофабрика стає місцем проб і помилок для кінорежисерів з Росії. Так звані гастролери, ті, хто працювали в Одесі недовго, – Олександр Анощенко, Володимир Вільнер, Іван Перестіані, Микола Охлопков, Олександр Соловйов. Вони залишили слід в українському кіно, зокрема, Вільнер знімав фільми єврейської тематики («Беня Крик» та «Крик в степу»). Але, процес експансії був безперервним: якщо покидали Одесу одні, то на їхнє місце прибували інші: зокрема, наприкінці 1920-х сюди прибули з Росії Микола Шпиковський, Григорій Рошаль, Олексій Каплер, Олександр Гавронський, Дзиґа Вертов з кіноками. З Росії приїжджали сценаристи (Давид Мар’ян), надходили і сценарії (Федір Гладков, Володимир Маяковський), прибували актори: окрім Сергія Мініна, якого запросив Пантелеймон Сазонов, активно знімались Юлія Солнцева і Ніна Лі.
Протистояли експансії українські сили, яких постачав театр «Березіль», а також залучені до кіно художники – Василь Кричевський, Олександр Довженко, Іван Кавалерідзе – всі троє багато зробили для того, щоб не тільки надати фільмам Одеської кінофабрики національного обличчя, а й для розширення естетичних можливостей кіномови. Важливим чинником для того, щоб фільми набули українського обличчя, стали українські письменники Михайль Семенко, Дмитро Бузько, Михайло Майський, Олесь Досвітній, Юрій Яновський, Микола Бажан, Гео Шкурупій, Григорій Епік, Дмитро Фальківський, які писали сценарії, працювали редакторами, виступали як критики.
Режисерами ставали люди, далекі від кіно, які ще вчора бились на фронтах, займались пропагандою більшовицьких ідей в рядах Червоної армії. Арнольд Кордюм, зазначив у анкеті, що в 1912 році в Катеринославі знімався у фільмі «Запорозька Січ», і цього було досить, щоб його направили на роботу на Ялтинську кінофабрику спершу ідеологічним керівником, а потім в Одесі він стає режисером. З політруків прийшов Георгій Тасін, військовим був Георгій Стабовий. Івана Кавалерідзе Зиновій Сідерський зустрів на вулиці Києва й запросив на роботу в кіно. Так скульптор став кінорежисером, заручившись підтримкою оператора Олексія Калюжного. Юрію Яновському вдалося затягнути в кіно режисера Одеського драматичного театру Марка Терещенка («Навздогін за долею», «Микола Джеря», «Велике горе маленької жінки», «Митрошка – солдат революції»).
Національному питанню в короткий час українізації й культурного відродження приділялась особлива увага – йшлося про звільнення націй, пригнічених у російській тюрмі народів. Тому не випадково на Одеській кінофабриці поруч з українцями працювали фахівці різних національностей: німці, євреї, росіяни. Про німців-операторів та декораторів уже йшлося. Активно включилися в роботу сценарист Соломон Лазурін (найбільше уславився сценарієм «Два дні») та письменник Ісак Бабель, який написав сценарій за своїми «Одеськими оповіданнями» для фільму «Беня Крик», сценарії за Шолом-Алейхемом та Сінклером. По кілька сценаріїв написали Борис Шаранський та Мойсей Зац. Співпрацював з кінофабрикою одеський журналіст Станіслав Уейтінг-Радзинський («Сади Семираміди», «Дорога вогню»).
На жаль, активне творче життя тривало недовго: на початку 1930-х запущена більшовиками пропагандистська машина невідворотно почала керуватися пролеткультівськими ідеями, що практично в усьому вбачали ухили, зловорожі наміри позбавити радянський пролетаріат класової цноти, не допускали психологізму, витісняли з фільмів людину, залишаючи натомість гвинтика державного механізму. Саме тому, незважаючи на завершення кінофабрики в Києві, українське кіно в часи тоталітаризму занепадає.
Інтерес до українського кіно 1920-х сьогодні зростає – виходять каталоги, наукові розвідки та дослідження, Центр Довженка (кіноархів) випустив альбом «Український кіноплакат 1920-х». На жаль, низька збереженість фільмів (збереглося не більше 20 відсотків і далеко не всі вони доступні) є проблемою дослідження творчих надбань Одеської кінофабрики тих часів. Пошукові зусилля в цьому напрямку здійснює Центр Олександра Довженка: восени цього року там відкрився Музей українського кіно, експозиція якого вибудувана за зразками європейських музеїв.

Авторка і ведуча рубрики
Лариса БРЮХОВЕЦЬКА