Останній ватиканський вертеп викликав справжній скандал у середовищі традиціоналістів. У ньому вбачають символ «останніх часів» і язичницького синкретизму.
Як на мене, фігури різдвяної інсталяції куди більш традиційні, ніж персонажі в псевдоісторичних костюмах, що зазвичай прикрашають європейські площі. Образи нової ватиканської інсталяції пройняті невигадливою й смиренною теплотою європейської традиції домашнього вертепу. Разом із тим ватиканський вертеп надзвичайно міфогенний і містить багато відсилань до народного примітивізму й наївного мистецтва.
Показова реакція на ватиканський вертеп — це привід до глибокої розмови про природу, межі й особливості християнського сакрального мистецтва, яке в різні часи набувало різних форм: від спокійної величі саксонської готики до інтенсивної чуттєвості іспанського маньєризму.
Щоб зрозуміти логіку цієї інсталяції, треба зрозуміти логіку самого Папи та його понтифікату. Франциск (Хорхе Бергольйо) — перший Папа, який походить із неконгеніального для латинської церкви середовища, а саме з країни, що знаходиться за межами кордонів колишньої Римської імперії.
Цей регіон став колискою одного з наймогутніших і разом із тим найдискусійніших рухів у католицькій церкві — теології визволення. Рух, який засновано на синтезі християнської теології та соціально-економічного аналізу своєю місією вважає «соціальну турботу про бідних та політичне визволення для пригноблених народів». Теологія визволення є соціально ангажованою політичною практикою, яка часто поєднується з локальними формами соціалізму й перегукується з багатьма модерними теологіями, зокрема «теологією чорних»i. Незважаючи на осуд із боку офіційного Ватикану, контроверсійний рух нині визначає обличчя Латинської Америки й прямим і опосередкованим чином вплинула і на Хорхе Бергольйо.
Походження Франциска часто виявляє себе в його імпульсивному й антиакадемічному стилі та кардинально впливає на весь його понтифікат. Такий стан речей призвів, з одного боку, до відмови від жорсткого морального ригоризму, а з іншого — до появи нових наративів церковної риторики: екологізму, соціального конструктивізму та проміграційних акцентів.
На Панамазонському синодіii Франциск широко використовував символи південноамериканських індіанців. Це не просто символічний жест, що підкреслює інклюзивність й універсальність католицизму, а своєрідна довгострокова стратегічна інвестиція в регіон, з яким католицька деномінація пов’язуватиме своє майбутнє в найближчі десятиліття.
Як єзуїт Франциск чудово розуміє, що обличчя Вселенської Церкви стрімко змінюється: більшість католиків уже давно живе не у Європі або Північній Америці, а на Глобальному Півдні, який після низки революцій 1960-х років інтенсивно переосмислює свою християнську ідентичність у постколоніальному дусі.
Для постколоніальних теологій латинське християнство — у його куртуазно-європейському образі — тільки одна з історичних культурних форм християнства.
Саме тому консервативна оборонна реакція на неконгеніальний вертеп — лицемірна. Історія християнського сакрального мистецтва знала й куди радикальніші форми художньої репрезентації, навіть у рамках усталеного канону. Чого варті пізньобарокова чуттєвість католицького мистецтва, що презентує Священну Історію в завищених регістрах святих агоній та екстазів, експресивні й ексцентричні форми іспанського маньєризму, або розкутість рококо. Не менш радикальних форм християнське мистецтво набувало, коли на храмову архітектуру й сакральний простір впливали сецесіон, артдеко чи бруталізм.
Новий ватиканський вертеп постулює демократизм християнського мистецтва та його універсалізм. Історія інкультурації в католицькій церкві розпочалася задовго до 60-х років XX століття. Про це свідчать дивовижні зразки синкретичного сакрального мистецтва Латинської Америки, Філіппін, Магрібу та Японії. Вивчаючи це мистецтво, легко дійти висновку, що християнська цивілізація розгорталася не лише прямолінійним і безкомпромісним шляхом культурних воєн, а й шляхом інкультурації, взаємозбагачення та творчого синтезу. Християнське мистецтво вбирало в себе язичницькі образи й елементи, переосмислюючи їх. Таким чином, відбувалася не тотальна культурна експансія, а творча апропріація й декомпозиція язичницького світу відповідно до християнської метафізичної ієрархії та моделі ойкумени.
Про це свідчить історія. Європейське християнство постало як синтез гебраїзму та еллінізму. Пізньоантична риторика лягла в основу ранньої християнської апологетики. Церква цілком природно і закономірно народилася із синагоги. Навіть Таємна вечеря була за своєю формою традиційною юдейською ритуальною вечерею, якій Христос надав радикально нового смислу.
Вселенська Церква постала над пейзажами минущих культурних воєн саме як сяйливе знамено творчого синтезу. Свідченням цього є різноманіття національних церков і такі паннаціональні течії, як, наприклад, кельтське християнство.
Жорсткий централізм і прагнення до уніфікації церковного життя завжди завдавало більше шкоди, ніж користі Вселенській церкві. В історичному підсумку церкві зашкодив також схоластичний ухил і жорсткий постреформаційний літургійний монізм.
Непроминальні істини християнське мистецтво завжди виражало у тісній сув’язі з духом свого часу; звідси походять такі синкретичні й разом із тим органічні образи, як, приміром, янголи і мушкетами в перуанській школі Куско, рідкісні зразки православної дерев’яної скульптури чи унікальна японська іконографія.
Друга причина, через яку Франциск і його оточення все частіше звертаються до інкультуральних символів, — екологічна. Це віддзеркалюють підсумкові документи згадуваного Панамазонського синоду, що містять багато відсилань як традиційного францисканського образу брата Сонця й сестри Місяця (Fratello Sole Sorella Luna), так і до автентичного індіанського образу Матері-землі. Таке звертання спровокувало серію скандалів, відголосся яких досі не затихло в церковних і навколоцерковних колах. Серед закидів на адресу понтифіка лунали обвинувачення в індоктринації, релятивізмі й пантеїзмі. Такі обвинувачення породжені вузькоєвропейською оптикою бачення з її прискіпливою увагою до деталей та ігнорування цілісного універсуму. Насправді індіанський образ Матері-землі (ужитий у документах тільки як метафора), по суті, нічим не відрізняються від зображень Космосу у вигляді царственого старця на традиційних православних іконах П’ятидесятниці. Відомо, що головною новацією цього іконографічного сюжету в XIV столітті стає поява на іконах зображення старця в короні й у царських шатах, що стоїть у темній арці входу в тріклініум і тримає перед собою на білому платі дванадцять сувоїв. Старець символізує Всесвіт у його глибинній цілісності.
Варто зазначити, що це не пантеїзм і не неоязичництво, а нове нагадування про високий онтологічний статус сотвореного, яке покликане свідчити про славу Творця й узяти участь в есхатологічному преображенні Всесвіту. Це міфопоетичний образ, а не теологічний концепт.
Так само й останній ватиканський вертеп є не символом останніх часів, а відсиланням до універсального міфологічного мислення, що об’єднує нас незалежно від культурних розбіжностей.
Жорстка реакція на ватиканський вертеп показала, що чимало європейських католиків усе ще живе своєрідним комплексом золотого сторіччя. Такий ідеал, незважаючи на свою прекраснодухість, приречений на фіаско. Про це свідчить сама історична діалектика. Категорична ідеалізація минулого в церкві завжди була маркером глибокого внутрішнього занепаду. Консервативна реакція й реставраціонізм під знаменом «повернення до минулого» завжди була хибним шляхом виходу із цієї кризи. Як правило, різке протиставлення утопічного минулого дистопічній реальності було дитячою хворобою консервативної свідомості й наївною формою ескапізму.
Готичний ідеал став символом порятунку на тлі моральної дезорієнтації, що виникла на руїнах мрії про Нове Середньовіччя.
Дособорний ідеал став антитезою постсоборного часу і т. д.
Щоб не впасти у пасеїзм, естетизм й оборонний консерватизм, Церкві доводиться постійно відмовлятися від цього шкідливого «комплексу Золотого сторіччя». Жива діалектика віри має розвіяти прекрасний сон метафізичного історизму.
Щоб протистояти світу, церква має бути його реальною альтернативою, а не перетворюватись на башту зі слонової кості, езотеричний гурток чи естетське «вибране коло». Опозиція церкви повинна мати перш за все моральну природу. Це дуже промовисто зазначив Євген Маланюк. Під час однієї з прогулянок Нью-Йорком письменник занотував, що катедра св. Патріка «є не лише навпроти Рокфеллер-Сентер, але й проти нього. Вона протистоїть Мамоні, Матерії, проминаючим „кесарям”».
Ця пронизлива епіфанія показує: церква збереже своє ексклюзивне місце у світі, тільки коли буде виступати contra mundumiii. Саме етична, а не естетична позиція допоможе церкві зберегти її роль універсального герменевтичного ключа до інтерпретації культури, політики й соціальної реальності.
Микола ІВАНОВ
i Американський теолог Джеймс Конус уважав, що Новий Завіт розкриває Ісуса як того, хто ототожнюється з тими, хто страждає від утисків, соціально маргіналізованими та культурними ізгоями.
ii Панамазонськи синод — спеціальна асамблея Синоду Єпископів, що тривала з 6 до 27 жовтня 2019 року, до якої було залучено сім Єпископських Конференцій і дев’ять країн амазонського регіону. На асамблеї було розглянуто не лише питання, пов’язані з екологічною ситуацією в Амазонії, а й теми, що стосуються місійної діяльності на цих теренах.
iii Проти світу (лат.).