Славу романіста приніс Валерію Шевчуку роман «На полі смиренному», написаний 1978-го і надрукований лише по знятті цензурної заборони 1982-го, а кілька років тому вкотре перевиданий видавництвом Івана Малковича «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА».
«Я писав один епос, який можна було б назвати «Дорогою в тисячу років»… Першою книгою такого циклу мала стати «На полі смиренному», написана за «Києво-Печерським патериком» як травестія», — спогадує автор (Сад житейський думок, трудів та почуттів. — К.: Акцент, 2003).
«На полі смиренному» завершено за два роки до публікації «Імені рози» Умберто Еко. Обидва твори — найяскравіші в усій європейській літературі ХХ століття, «темою» яких є монастирське буття.
Слово «тема» узято в лапки невипадково, бо в обох авторів монастир є лише пасткою на читача — невідпорно принадним антуражем, сповненим таємниць для непосвячених («при нерівному і кволому світлі лампад оповідання ці напрочуд вражають». — В. Шевчук).
Насправді Шевчукові й Еко ішлося про інше — про модель тоталітаризму. «На полі смиренному» — тут монастир, обмежений стінами, тобто структура цілком замкнута… універсальна картина світу, в даному разі — тоталітарного суспільства. Я писав цей твір 1975 року, в час морочного застою, фактично лікувався цим твором від того життя», — казав Валерій Шевчук в інтерв’ю Людмилі Тарнашинській (Закон піраміди. — К.: Пульсари, 2001).
Саме тому — як ліки від завіконного мороку — Шевчук написав травестію, саркастичну інтерпретацію канонічного тексту. Жанр, притаманний передовсім літературам гноблених суспільств (класичний приклад тут — «Енеїда» Котляревського). Еко написав детектив — жанр демократії. В його історії також є всі ознаки тоталітаризму.
Партійні асенізатори-кадебісти («інквізитори відчувають сморід диявола там, де хтось збунтувався проти смороду екскрементів диявола»); безальтернативні залаштункові «поняття» («бійся тих, кого не можеш любити… Краще, щоб той, хто вселяє у нас страх, боявся більше від нас»); ієрархічні схеми, від пропагандиста до очільника («за традицією, бібліотекар згодом стає абатом»).
І — так: бібліотекар з «Імені рози» — справжнісінький професійний пропагандист, охоронець «генеральної лінії» та глушник для всіх побічних.
Києвопечерські ченці пірнають глибше — вони вже не просто сепарують рукописи на «корисні» та «шкідливі», а переписують їх на один копил, згідно з власним «коротким курсом» — «Патериком». Його укладача Шевчук характеризує гранично точно: «Ревний сторож уподібнености».
Обом письменникам притаманна «втіха стеження», котрою вони ефектно-ефективно зваблюють своїх читачів. І саме так — стеження як інструмент очевидця.
Умберто Еко пише: «Сучасний світ мені відомий тільки з телевізійного екрана, а середньовіччя я знаю безпосередньо». Валерій Шевчук так само — як серйозний дослідник — є фактичним очевидцем давно минулого. Обидва романи цілком можна анонсувати сучасним штампом: «на реальних подіях».
А ще знаходимо у Шевчука дивовижну фразу: «Не кладу сюди речей здогадних чи непевних, тому переповідаю тільки своє припущення». Це — гімн аналітиці, визнання примату думки над фактом, літератури — над нонфікшном.
Вільям Баскервільський — такий собі мандрівний лицар. Його мета — знайти-врятувати «принцесу», книгу Аристотеля про сміх. І — піти собі геть.
Мета Шевчукового героя інша: залишитися тут і тепер. Для цього бажано зробити довкружнє буття більш стерпним: «Не штука бути добрим, утікши від світу, штука бути добрим, живши між людей». А як виживати серед них — «їм же треба було бога страху, і вони знайшли його».
Звісно, шукає за отим світлом, що в кінці тунелю: «Коли є на землі хоч п’ятеро чистих серцем — вона вже не побита тьмою».
Але поклик чистого серця зазвичай притлумлює прагматично-конформістська голова. А що вже, коли вона осаджена пропагандою і «глупота з’являється там, де немає сумніву».
Відтак проблема Еко — радше, культурологічна: Аристотелеву теорію варто знайти, знати бодай затим, аби поважати самого себе.
Проблема Шевчука — здебільшого політологічна: розуміння ідеології дає тобі сценарії вибору. Італійські персонажі не переймаються сутністю верховної влади, українські — усвідомлюють, що «не можна тримати владу без насилля… Горе переможцям! Звір дикий у них виростає!».
Шевчук — це проблема спротиву. Тоді як Еко — лише проблема максимально можливих толерантно-політкоректних меж колаборації.
Вже у романі «Мор», написаному за десять років до «На полі смиренному», знаходимо градацію ймовірного спротиву тоталітаризмові. Й там зазначено: «Місія наймізерніша — оборона».
Занотовано це шістдесят років тому, а й нинішній український уряд цього не усвідомив. Той «Мор» був першим відвертим (наскільки дозволяє алегорія) авторським ліком від тодішнього совєтського застою.
Якби він з’явився по написанні, ми б сьогодні не говорили про пріоритет «Південного комфорту» Павла Загребельного у розвитку пізньосовєтської «гласності» (написаний кількома роками пізніше, проте вийшов друком набагато раніше, 1984-го).
«Мор» задекларував головні подальші інтенції Шевчука: його головний герой — мисливець за думками. Який стає таким після тривалого перебування у бездум’ї («жив не як людина, а як тінь… Сумна невидима тінь, не людина, а її присутність… Тільки той, хто згадує, може називатись у цьому світі живим»).
Часом автора заносить у сюрреалістичні сни Сальвадора Далі (це ми бачимо і у видіннях ченців з «На полі смиренному») — аж до прямої аналогії з картиною іспанця «Твердість пам’яти» (1931): «Слухав хід хвилин, наче сам був великим годинником».
До речі, чи не тому провалювалися всі екранізації творів Шевчука, що наш кінематограф не готовий побачити у ньому сюрреаліста, нехай і з префіксом «пост-»?
До всього, у романі «Мор» уперше знаходимо означення «мертвий дім» — так у подальшому автор кваліфікуватиме стан родинно-сусідських взаємин, зруйнованих совєтською владою. Навіть один із пізніших романів дістане назву «Привид мертвого дому» (К.: Пульсари, 2005). Аби зруйнувати спільноту-дім, писав Шевчук у «Морі», «треба начинити його страхом».
1996-й — рік другого сплеску нової української прози (перед тим з’явилися знакові «Рекреації» Юрія Андруховича, «Діви ночі» Юрія Винничука, «Я, зомбі» Леоніда Кононовича, «Юлія» Павла Загребельного та «Брамник» Марини й Сергія Дяченків). Друга тодішня хвиля — чотири твори, які досі визначають українські літературні тренди.
Насамперед, звісно, це «Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко — принаймні у колективній літературній пам’яті це так виглядає: PR-супровід був справді несподівано потужний.
Того ж року зійшла зірка Андрія Куркова, хоч тодішня його «Смерть чужого» повернулася до нас бестселером лише після тріумфального проходження провідними німецькомовними видавництвами.
Третій твір, що позначив новий напрямок прозо-історії, — роман Миколи Вінграновського «Северин Наливайко» опублікований в журналі 1996-го (а книжкою вийшов лише 2004-го).
Якраз історію з «Наливайком» і можна вважати за точку журнального «зламу» (середина 1990-х — початок незворотної деградації «товстих» літературних журналів). Саме тоді наклади літературної періодики впали нижче за книжкові тиражі. Тож iз «Наливайком» сталася банальна прикрість: його просто недочитали.
Того ж 1996-го виходить роман Валерія Шевчука «Око Прірви» (накладом, до речі, удвічі більшим за «Польові дослідження…»). Попереднє десятиліття було для Шевчука таким собі реваншем після цілковитої заборони на друк у 1970-ті.
Вихід романів «Дім на горі», «На полі смиренному» та «Три листки за вікном» сформували цілком нову парадигму української літератури — він був поруч iз Загребельним нехай не першим, але й не другим.
Шевчук чимось нагадує Ілона Маска з його блискавично успішним інтересом до геть різних справ (космос і валютні операції, електромобілі та штучний інтелект, альтернативна енергетика й пасажирські перевезення).
Шевчук експериментував не так навіть із літературними жанрами, як із можливостями їхнього використання для, здавалося б, неймовірних цілей. Саме таким експериментом-проривом було «Око Прірви».
Перечитайте цей роман сьогодні й ви будете шоковані: та це ж про теорію ігор, постправду, маніпуляцію свідомістю, медіаграмотність, гібридні агресії та всіляких інших «винахідників зла». Звісно, усіх тих означень тоді не існувало, а сама оповідана історія — про такого собі гіпі українського середньовіччя, про його дивні зустрічі під час блукання якимось неосяжним болотом, що нагадує зону Тарковського.
От, до прикладу, гіпі Теодорит дискутує зі, сказати б, протосоціалістом Микитою. Випадковий слухач каже: «– Сильні слова твої, але не менш сильні й Микитині. Де ж істина? Чи не посередині? – Посередині прірва, брате».
Ну, так — це алюзія на Ніцше: не зазирай у прірву, бо вона почне розглядати тебе. Але тут — навспак. Шевчуків Теодорит, такий собі, анти-Ніцше, переконує, що убезпечитися від паралізуючого Ока Прірви можна, лише не відводячи очей. Дуже схоже на Декартівську теорію подолання головної напасти людської психіки — страху.
Розмова про Шевчука — це завжди пригадування відомих літературних імен. Сам він у різних інтерв’ю щедро перераховує своїх улюблених авторів, а ще й дослідники додають власні рефлексії.
Людмила Тарнашинська, приміром, уважає, що деякі Шевчукові твори написані «за прикладом чи під впливом В. Фолкнера» (Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління. — К.: Смолоскип, 2010). А Марко Павлишин означує роман «Дім на горі» як «витвір пізнього неоромантизму, щось на взірець творів Ґермана Ґессе» (Канон та іконостас. — К.: Час, 1997).
Звісно, усі ті порівняння мають сенс. Але не під наслідувальним кутом зору, а згідно з тезою Гаролда Блума: «Сучасні автори не люблять чути, що їм доведеться змагатися із Шекспіром і Данте, як це намагалися робити у своєму прагненні величі й досконалости Джойс та ще хіба, із сучасних західних авторів, Бекет, Пруст і Кафка… Перевершити і підім’яти під себе традицію вдавалося не багатьом, а зараз на таке, схоже, взагалі ніхто не здатен» (Західний канон: книги на тлі епох. — К.: Факт, 2007).
Якби американський топкритик мав змогу прочитати Шевчука — він би, імовірно, додав його ім’я до переліку сміливців. І тут не йдеться про рівняння з класиками — ходить саме про змагання.
Валерій Шевчук упродовж усього свого письменницького життя змагається, дотримуючи власної доктрини: «Навчайся нікого й нічого не повторювати» («Око прірви»). На тому шляху були й поразки, але здебільшого — перемоги, які й формують сучасний український літературний канон. Як сказав би той самий Блум, «естетична гідність є невід’ємною й імпліцитною стигмою канонічного».
До всього, Валерій Шевчук відкрив для нашої літератури печеру Алі-баби — Атлантиду українського бароко. Власне, Шевчуків стиль можна так і назвати: необароко.
І на моє глибоке переконання, уся вершинна сучасна проза України — вийшла з необарокової киреї Шевчука. В усіх вищезгаданих вітчизняних метрів неважко віднайти ці залежності/відштовхування — окрім Загребельного та Вінграновського, вони сформувалися раніше.
