Із досьє «ЛУ». Дмитро Іванович Бузько (1891, Новомиргород – 18. ХІ. 1937, Одеса) – український радянський письменник, сценарист, редактор. Закінчив Копенгагенський університет (1912). Літературну діяльність почав у 1920-ті роки, належав до об’єднання «Нова генерація». Автор оповідань, повістей і романів про соціалістичні перетворення на селі («Лісовий звір», 1924), складні шляхи української інтелігенції до революції («Чайка», 1926). Писав про життя братніх народів («Нащадки хоробрих», 1933), твори для дітей (науково-фантастичний «Кришталевий край», 1935, «Ядвіга і Малка – поліські партизанки», 1936). Названі твори зазначені в довідці «Української радянської енциклопедії» (Т. 2, 1978). А в «Енциклопедії українознавства» (Т. 1, 1955) зафіксовано: «Про що розповіла ротаційка», «Голляндія», збірник оповідань «На світанку». Там зазначено також, що Бузько був членом Української партії соціалістів революціонерів, секретарем дипломатичної місії УНР у Копенгагені, повернувся до УССР, засланий 1937.
Як бачимо, до початку 1990-х інформація про Дмитра Бузька була скупа і до того ж в УРЕ була неправильна дата смерті. Бузько був репресований, і в 1950-ті роки, коли почався процес реабілітації, за зверненням родичів репресованих прокуратура порушувала справу про реабілітацію і нащадки дізнавалися, що їхні рідні загинули, не скоївши ніяких злочинів. Але серед репресованої української інтелігенції були особи, запити про яких подавала редакція УРЕ, яку очолював Микола Бажан. Для того, щоб не часто ряснів 1937 рік, органи вказували дату смерті в роки війни, в Бузька в УРЕ зазначено 1943 рік. Він же був розстріляний у рік Великого терору, як і його колеги, які працювали в кіно, Юрій Тютюнник, Майк Йогансен, Олесь Досвітній, Дмитро Фальківський, Григорій Косинка, Григорій Епік, Гео Шкурупій. Усі вони писали сценарії, виконували редакторську роботу на Одеській кінофабриці або в головній управі ВУФКУ, виступали у пресі.
Дмитра Бузька арештували після того, як він 1937 року, виступаючи на зборах Одеської організації Спілки письменників, сказав, що Сталін також може помилятись. Оскільки органи всюди мали свої вуха, ця крамола стала їм відомою. Йому згадали його «петлюрівське» минуле й оголосили ворогом народу. Щоправда, про службу в ЧК в тій ситуації, мабуть, не згадували… І тільки на початку 1990-х на підставі архівних джерел, що стали доступними, встановлено його точну дату смерті.
…Життя хлопчини з непокірним і, очевидно, авантюрним характером було бурхливе. Він пірнув у революційні хвилі, ще навчаючись у семінарії. 27 жовтня 1907 року був засуджений до каторги, яку замінили засланням у Сибір. В 1912 втік із заслання за кордон. Жив у Німеччині, Швейцарії, Італії, Бельгії, вступив в агрономічний інститут у м. Жамблю. З початком першої світової війни, в 1914 році, перебирається в Лондон, через рік – у Швецію і Данію, де продовжує навчання на сільськогосподарському факультеті Копенгагенського університету. Після Лютневої революції в 1917 повернувся на батьківщину. У Петрограді став членом Північного обкому партії лівих есерів із групи «Земля і воля». Згодом на короткий час відправляється делегатом на фронт, звідти – в Одесу, де викладає в початковій школі. В 1918 році Бузько виходить з партії есерів і переїжджає в Київ, приєднується до петлюрівців і займає дипломатичну посаду в Міністерстві закордонних справ УНР, через рік пориває з новим урядом. Навесні 1920 року Бузько – співробітник Одеського губернського ЧК, яке мало завдання знайти засідку отамана Заболотного і змусити його добровільно здатися або ж заманити в пастку і захопити силою. Завдання було не тільки успішно виконане, а й лягло в основу першої автобіографічної повісті «Лісовий звір» (1923).
Ця довідка з Вікіпедії виразно ілюструє непостійність політичної позиції Дмитра Бузька. І ця непостійність мала місце і в його діяльності в кіно.
Бузько прийшов у літературу з ЧК. Оскільки більшовики розглядали кінематограф як ідеологічну зброю, вони намагалися мобілізувати в цю сферу нехай і не професійних, але надійних працівників. Через рік після виходу друком повісті «Лісовий звір» її на Одеській кінофабриці екранізує режисер Аксель Лундін (за сценарієм автора повісті). У фільмі було застосовано метод реконструкції, знімали в тому ж селі, де відбувалися події.
Сергій Єфремов, який знав про українських письменників усе, про що засвідчує його «Щоденник» (опублікований 1997 року), обурювався Бузьком. «“Червоний шлях” устругнув нову штуку: в 9-тій книзі надрукував оповідання одеського провокатора (кілька десятків чоловіка поставив під розстріл і тим сам хвалився) Бузька. <…> А тяжко-розумний Коряк ще й припечатав у додатку до “Вістей” (ч. 5) коментарієм: «Д. Бузько дає спогади чекіста «Лісовий звір». Річ переконує, що автор знає, про що пише». Бузько був переконаним, що життя в ігрових фільмах має відображатись із партійних позицій. Критики, які писали про фільм, називали його героїв людьми-формулами.
Таким чином кінокар’єра Дмитра Бузька, одного з перших сценаристів радянського призову, починається, якщо вірити журналу «Кіно», ще 1922 року. Він став редактором ВУФКУ. Штатні сценаристи ВУФКУ, що нерідко поєднували написання сценаріїв з редакторською роботою, почали формуватися в середині двадцятих. Дмитро Бузько був також сценаристом фільмів «Димівка» (спільно з П. Сазоновим та В. Занозою, режисер П. Сазонов), «Тарас Шевченко» спільно з Михайлом Панченком, «Макдональд». Фільм Павла Чардиніна «Тарас Шевченко» з Амвросієм Бучмою в головній ролі був популярний, ішов у західних країнах, де проживали в еміграції українці (до речі, фільм зберігся і 2014 року був випущений в скороченому вигляді на диску Центром Олександра Довженка). Короткометражний фейлетон «Макдональд» (не зберігся), спрямований проти британського прем’єра, поставив у 1924 році Лесь Курбас у час свого нетривалого «відрядження» на Одеську кінофабрику.
Журнал «Кіно» (1925 – 1932) вів рубрику «Люди екрану», в якій розповідали переважно про режисерів – як своїх, так і зарубіжних, і до неї потрапив єдиний сценарист – Дмитро Бузько. У коротенькому начерку «Лице сценариста» (без імені автора) його названо серед тих сценаристів, які прийшли в кіно саме з письменницького середовища. На думку автора, це чи не перший український письменник, що прорвався на фронт (!) кіно. «Його “Лісовий звір” був першим фільмом про українську контрреволюцію. Не “безрічовий” авантурний фільм, а картина, міцно зв’язана з соціальним і національним оточенням. Це була заслуга цього, можливо, що й кволенького в де-чому, фільму». Слово «кволенький» характеризує і якість сценарію. Згадувався в цьому короткому нарисі й сценарій Бузька «10 000» про історію ВКП (б), який так і не побачив екрану.
Бузько нерідко оприлюднював свої погляди на кіно у пресі. 1925 року він пропагував ідею кіногуртків у сельбудах (щоправда, до цієї теми більше не повертався), був автором історико-мистецького нарису «Шляхи розвитку кіносценарної справи на Україні» в журналі «Життя й революція» (1928. – кн. VІІІ), популярної брошури «Кіно і кінофабрика» (ДВУ, 1928, 76 стор.), писав полемічні статті про ситуацію зі сценаріями. Зокрема, приводом для статті «Наша кіно-сценарна “криза” та кіно-сценарна “політика”» (1927 рік) був постійний творчий конфлікт між сценарною майстернею, редакторами ВУФКУ та кінофабриками. Розповівши про сценарну «Ніагару» (стихійний самоплив), яка заливає редакторат ВУФКУ і яка є показником потягу мас до кіно, він констатує, що нині справа, порівняно з трирічним минулим, стоїть непогано: до написання сценаріїв за останні півтора роки долучилося вже багато письменників і режисерам є з чого вибирати. Однак директори кінофабрик відкидають пропоновані їм сценарії, вимагаючи бодай одного придатного для постановки замість «цієї макулатури». Звідки таке ставлення? Як пояснив один з директорів, режисери наші виросли, а ви даєте агітаційну макулатуру перших днів революції… Бузько запропонував молодим режисерам (а то були переважно «гастролери» з Москви, що прибули на запрошення нового голови ВУФКУ О. Шуба) спочатку тверезо оцінити самих себе: «Справа в тому, коли приборкати трохи поривання нашої режисерської молоді до “надбойовиків”, то виявиться дуже просте й ненормальне з їхнього боку бажання мати кіносценарій принаймні з такою глибокою й оригінальною думкою, що змогла б “вивезти” всі неминучі при їхній кіно-молодості хиби постановки»1. Звідси висновок: оскільки шедеврів, не тільки в нас, а й у міжнародному масштабі, дуже мало, то варто перевести кіносценарну справу на конвеєрний спосіб, чітко спрямовуючи роботу сценаристів тематичним планом, звичайно, уникаючи трафарету в його розробці. За тематичними планами діло не стало, досить скоро їх почали впроваджувати в радянському кіно в адміністративному порядку, але уникнути трафарету не вдасться. Тож намір раціоналізувати творчу роботу не завжди приносить користь.
Чиновники, яких уже встигло багато розмножитись за радянської влади, досить швидко зрозуміли, що вони можуть триматися на поверхні, якщо безкінечно повторюватимуть завчені фрази, немов заклинання. Таким заклинанням у просторі кіно стала вимога до кінематографістів єднатися з якнайширшими масами. Ішлося не про розповсюдження фільмів, а про активну участь трудящих мас у творенні радянського кіно. Вважалося, що це виведе кіно на новий рівень, поліпшить його. Безглуздість цього постулату ніхто не піддавав сумніву, а якщо хтось і піддавав, то не наважувався це висловити. Як саме «широкі маси» мають брати участь у кіно процесі? Брати знімальну камеру в руки? – глашатаїв не цікавило. Партійні апаратники вимагали, щоб громадськість наглядала і повчала, а кінематографісти (які чомусь ніяк не могли налаштуватись на ударні темпи, взяті пролетаріатом), брали приклад з ударників праці.
Партія більшовиків приділяючи перебільшену увагу громадськості, яка мала бути «спрямовуючою силою», таким собі перпетуумом мобіле, хотіла рухати справу кіно до «осяйних висот» і ще далі. Слід сказати, що кожен, хто опікувався цією справою (а питання «кіно і громадськість» перетворили у штучну проблему), розумів зв’язок кінематографа з громадськістю по-своєму. Одним хотілося, щоб ця громадськість перебрала до своїх рук не тільки контроль над виробництвом, а й саме виробництво. Інші відстоювали потребу реалізувати уявні «таланти» серед трудової молоді. Про те, як почала роздмухуватись ця штучна проблема, дає уявлення стаття Дмитра Бузька «Масова кіно-культ-праця» (1925). У ній він задекларував рух за «пролетаризацію кіно». «Тільки після того, як мережою кіногуртків буде вкрито поле клубної й сільбудівської праці, ми зможемо сподіватися, що пролетарські творчі сили знайдуть собі місце в кінематографії». Ця ідея-фікс виникла, очевидно, не тільки в нього, але озвучив її він одним із перших. Що мали робити ці кіногуртки, бозна, але, як бачимо, в царині кіно на ґрунті зневаги до «буржуазних спеців» і до освіченості як такої просувалася ідея, аналогічна до ідеї «письменників від станка», що завдала великої шкоди українській культурі. Але якщо в літературі такий рух ще можна уявити, то в кінематографії, де для роботи над фільмом необхідна серйозна технічно-виробнича база, це виглядало пустопорожньою фантазією. Бо ж не було тоді ні цифрових камер, ні мобільних телефонів, легкодоступних в користуванні.
За виступами Бузька можна судити про еволюцію його поглядів – від пролетаризації кіно до тверезої оцінки ідеологічно-адміністративних керівників, які штучно нагнітали питання, яким має бути кіно. Довкола кіно почались ігрища некомпетентних людей, ігнорувалась потреба професіоналізму, про що він у 1928 році в статті «УАРК» слушно написав: «Взаємне нерозуміння між ідеологічно-адміністративними керівниками і спецами кіно – лихо, що його зазнають не тільки сценаристи. Замало знати, або скоріше – відчувати, які мають бути дійсно радянські фільми, щоб керувати процесом їхнього творення. Радянське кіно – діло таке це нове для всіх»2.
Дмитрові Бузьку, який відігравав певну роль у розбудові українського кінематографа, боліло, коли у справах ВУФКУ почалися серйозні проблеми. А почалися вони тоді, коли 1927 року ВУФКУ очолив Олександр Шуб (отой самий, що звільнив з посади головного редактора Одеської кінофабрики Юрія Яновського). Бузько був не з лякливих і поруч з іншими письменниками (Гео Шкурупій, Григорій Косинка, Василь Атаманюк, Микола Ятко) на початку 1928 року першим поставив підпис під листом до Народного комісаріату освіти УСРР. Йшлося в листі про те, що керівництво Шуба веде українську кіногалузь до повної руйнації як у виробничо-художній сфері, так і фінансово-господарчій. Письменники, які працювали вже кілька років у ВУФКУ, добре знали боротьбу ВУФКУ за свою самостійність, вони підкреслили в листі, що «Радкіно» (аналогічна російська установа) «й надалі буде вперто домагатися не тільки гегемонії а й знищення ВУФКУ як самостійної кіноорганізації». А це стане реальністю, якщо ВУФКУ перестане відстоювати свою самостійність. Загроза така була і все через непрофесійність людини, яка очолила відомство. І п’ятеро сміливців відверто вказали: прокатні й фінансові експерименти Шуба призвели до того, що на виробництві тепер невчасна виплата зарплатні, виробництво скорочується, на Одеській кінофабриці величезні накладні видатки, її творчі працівники по кілька місяців сидять без роботи. А те, що випустила Одеська кінофабрика останнім часом має малу прокатну вартість, стрічки, окрім «Звенигори» Олександра Довженка, малохудожні, а то й зовсім безпорадні. Дезорганізовано кінопрокат, що перестав бути тим золотим дном, звідки ВУФКУ черпало свої фонди. «До того, як т. Шуб став на чолі Правління, – підкреслено в листі, – ВУФКУ мало міцну господарчу систему, що, під надзвичайно твердим керівництвом, декому здавалося – деспотичним – переводилася в життя і давала такі блискучі наслідки, що дозволила навіть розпочати будування нової кінофабрики». Попередній керівник Захар Хелмно радився зі своїми співробітниками, ніяких таємниць від них не було. З новим керівником все навпаки, Шуб «зовсім незазнайомлений з кіно, не потрібував ніяких порад. <…> Все його господарювання здебільшого полягала в роз’їздах і в перекрученні того, що було досі. Наслідки такої «самостійности» були дуже сумні. Він скрізь, у всьому вбачав прихильників Хелмна й, вважаючи всю попередню систему лише хелмнівською, а не продиктованою реальними вимогами економіки та політики, безпідставно руйнував її. Дуже скоро він зробився жертвою безсоромних авантурників, що вміли підлабузнюватися і добивалися власних вигод. Через це кожне розумне, по суті, починання т. Шуба оберталося в пародію». Значний обсяг цитати з цього колективного листа зумовлений тим, що звучить він дуже актуально, ніби про сьогоднішню владу нашої країни. Автори листа вимагали ревізії діяльності Шуба, яка б визначила, як бути далі, яких вживати заходів. Не виключено, що саме голос цих сміливців і сприяв тому, що незабаром Шуба було звільнено.
Однак нерозв’язаною залишалася проблема зі сценаріями, виникали різні пропозиції, як вирішити сценарну справу: одні були переконані, що письменницькі кола повинні відгукнутись на заклик кінематографістів, без їхньої допомоги навряд, чи можливо буде цю справу успішно розв’язати (друга теза правильна, однак перша була нереальною, бо ж творчість – справа добровільна і письменники ніякої повинності перед кіно не мали). Пропонувалось навіть «влаштувати змагання за кращий сценарій». 13-14 вересня 1928 року ВУФКУ скликало нараду за участі провідних письменників, аби обговорити запропонований тематичний план на майбутній рік. На ній Майк Йогансен, Борис Антоненко-Давидович, Леонід Скрипник, Валер’ян Підмогильний розкритикували тематичний план, а Леонід Скрипник пояснив, що відштовхує їх від кіно те, що редакторат приймає сценарій і після цього письменник не може впливати на творення фільму. Антоненко-Давидович звернув увагу на те, що нерідко письменники пишуть сценарії не за натхненням, а щоб поліпшити своє матеріальне становище. Тверезо оцінив він і режисерів: «Мені здається, що наші режисери не уявляють собі гаразд шляхів української кінематографії. Кожен режисер мітить тільки на шедевр, через те його не може задовольнити звичайний сценарій». Бузько також мав слово, виступав полемічно, але якихось конструктивних ідей не висловив.
Найбільш позитивним підсумком діяльності Дмитра Бузька в кіно є, очевидно, участь у написанні сценарію фільму «Тарас Шевченко», який міг з’явитися як наслідок українізації. А також робота редактора, невдячним обов’язком якого було перечитування стосів макулатури, яку подавали аматори. Необхідно було налагоджувати контакти з письменниками, чиї твори в руках талановитого режисера могли б принести успіх українському кіно. Однак контакт з плином часу дедалі більше слабшав і такі режисери, як Олександр Довженко та Іван Кавалерідзе, почати самі писати для себе сценарії.
Авторка і ведуча рубрики
Лариса БРЮХОВЕЦЬКА