16 липня 2018 року виповнилося 125 років з дня народження Данила Порфировича Демуцького. Навіть серед української творчої інтелігенції мало хто звернув увагу на цю дату — на жаль, час стирає із широкої суспільної пам’яті осіб, які здобули славу українському кіномистецтву
А це саме той капітал нації, який є посланням у вічність і не вимірюється в грошових знаках. Якби він зняв тільки два шедеври — «Арсенал» і «Землю» Олександра Довженка — то вже цим увічнив би своє ім’я. Однак, як зазначено в біографічній довідці, він зняв значно більше. Так, цей скромний чоловік відіграв дуже велику роль у тому, що українське кіно досягло світових вершин. Час від часу на творчих вечорах у Будинку кіно, присвячених нашим видатним кінооператорам, кінематографісти наголошують на потужній візуальності українського кіно. А ця візуальна сила й енергія була б неможливою без майстерності кінооператорів.
Давно назріла потреба кінознавцям віддати їм належне. Центр кінематографічних студій Національного університету «Києво-Могилянська академія» нині готує до друку збірник наукових статей, назва якого «Українська кінооператорська школа. Вибране». Той, хто цікавиться досягненнями у цій царині, зможе дізнатися, що ґрунтується вона на мистецьких відкриттях видатного фотомайстра та кінооператора Данила Демуцького. Високу мистецьку планку він виставив ще до фільмів Довженка — у менш відомому фільмі — «Два дні» (1927) режисера Георгія Стабового. Мистецька цінність цієї німої чорно-білої стрічки, яка перегукується з естетикою німецького експресіонізму та каммершпілю й на повну силу розкриває талант актора Івана Замичковського, значною мірою завдячує операторській майстерності. В згаданому збірнику серед інших є стаття сучасного кінооператора Сергія Борденюка з фаховим аналізом цього фільму.
Звісно, творчість талановитого оператора не зосталася поза увагою — особливості його творчої манери розкрито в невеликій монографії оператора Леонтія Кохна «Данило Порфирович Демуцький» (К.: Мистецтво, 1965), а серед публікацій у періодиці згадаю цікаву статтю кінооператора Олександра Антипенка «Мій Демуцький», що в перекладі з російської вийшла в журналі «Кіно-Театр» 2011 року. А в збірнику статей і документів «Репресовані кінематографісти. Актуальна пам’ять» (редакція журналу «Кіно-Театр», 2017) надруковано заяву Данила Демуцького Генеральному прокурору СРСР, написану в липні 1946 року і пов’язану з його безпідставним арештом у 1934 році (документ зберігається в Державному музеї театрального, музичного та кіномистецтва України).
Родина Данила мала дворянський статус і належала до тої культурної еліти, що ввійшла в історію під назвою Старої громади. Батько — Порфир Демуцький — пропрацював лікарем 30 років і як учень Миколи Лисенка й збирач українського музичного фольклору записав понад 700 народних пісень, керував народним хором. За твердженням краєзнавців, мати — Устина Данилівна — уроджена Яновська з козацької родини Гоголів-Яновських, знавець української народної культури.
Демуцький із дитинства захопився фотографією і вже в 1913 році вперше виступив на «Всеросійській виставці художників світлопису» зі своїми чотирма пейзажами. По закінченні університету юристом не став. Брав участь у виставках у Києві, Харкові, Одесі, Москві, Петербурзі. Фільмування проводив моноклем. Був активним членом Київського товариства фотоаматорів «Дагер». На батьківщині його фотороботи спочатку не викликали захоплення, але в Парижі у 1925 році їх нагородили золотою медаллю на Міжнародній виставці ужиткового мистецтва. Співпрацював із театром «Березіль» Леся Курбаса.
Кінорежисер Арнольд Кордюм, який був спільно з Демуцьким на засланні, записав його спогади:
«Скінчивши університет, Демуцький, замість податися в адвокатуру, захопився фотографією й незабаром привернув до себе увагу співробітництвом у дореволюційних журналах „Солнце России” та „Вестник фотографии”. 1921 року молода Українська академія наук запросила його організувати академічну фотолабораторію.
Нелегко було опанувати роботу кінооператора в умовах становлення української кінематографії. Від дореволюційної кінематографії ми одержали в спадщину старі дерев’яні кіноапарати фірми „Пате” й сліпучі ненажери „юпітери”.
У своєму фотоцеху Демуцький вперше застосував фотографування так званим моноклем. Це було творче новаторство, яке скептично зустріли фоторемісники-одесити, бурмочучи:
— Який же це начальник фотоцеху, коли безфокусні знімки хоче давати!
Але сталося несподіване для скептиків: незабаром надійшла звістка, що зняті моноклем фотографії Демуцького премійовано на паризькій виставці декоративного мистецтва золотою медаллю. І ті, хто кепкував учора з шукань Демуцького, сьогодні мусили вітати його з перемогою…
А тим часом Демуцький наполегливо вивчав операторське діло. Це була досить клопітна справа, що крім теоретичної підготовки вимагала ще певних професійних навичок. Тодішні знімальні апарати ще не мали моторчиків, їх треба було крутити самому операторові й так спритно, щоб дати шістнадцять кадриків у секунду. Нам часто доводилося спостерігати, як Данило Порфирович, підписавши чергового папірця, використовує вільну хвилину на тренаж: швидко крутить у повітрі рукою.
Теорію він теж опанував досить оригінально. Попросив у кінооператора Завелєва на ніч його знімальний апарат. Той неохоче дав, попередивши, що ранком у нього зйомка, тож апарат треба вчасно повернути. Цілу ніч мудрував Данило Порфирович над своїм майбутнім „знаряддям виробництва”, мацаючи кожен його гвинтик, тричі розбирав апарат і знову його складав. Та на четвертий раз, коли здавалося, вже все відомо, раптом апарат як затявся і ніяк не давався себе скласти… А вже стало розвиднятися, на місці зйомки збираються артисти, учасники масовки, технічні робітники. Завелєв нервується й ніяк не може збагнути, що могло змусити завжди точного Данила Порфировича не додержати свого слова. Нарешті Завелєв не витримав, скочив на проїжджого візника й помчав на квартиру до Демуцького. А той сидить у розпачі над розібраними частинами знімального апарата й ніяк не добере, чого він учетверте не може скласти їх докупи. Виявилось, що якогось шурупа не закручено до кінця, а через нього, клятого, вередував і весь апарат… Прикра подія, але завдяки їй Данило Порфирович остаточно опанував свій новий фах кінооператора»[1].
Після того, як на Одеській кінофабриці було знято фільм «Два дні», під рубрикою «Люди екрану» журнал «Кіно» познайомив своїх читачів з оператором цього фільму:
«Оператор Демуцький в цій своїй другій великій картині показав себе не абияким майстром. В його руках об’єктив знімальної камери такий же слухняний, як пензель у руках маляра. Данило Порфирович Демуцький — досвідчений фотограф. Працює в цій галузі з 1910 року. 1925 року фотографічні роботи його на Міжнародній виставці декоративних мистецтв у Парижі було нагороджено золотою медаллю. Ті роботи Данила Порфировича Демуцького, що на виставках у Київі, Москві, Ленінграді були показані, є типовими взірцями фотоімпресіонізму, що панував та й тепер ще панує в фотографії. Виконано їх бромо-олійним засобом і знято всіх моноклем.
З 1923 р. Демуцький робить досліди і спроби, щоб вивести художню фотографію з того закутку, куди завів її фотоімпресіонізм, на нові шляхи, ближчі до сучасних мистецьких течій.
Сім таких робіт Демуцького зараз перебувають на виставці Асоціації революційних митців України, а сім — у Парижі.
Операторською роботою зайнятий Данило Порфирович Демуцький з 1926. Він цілком залишив фотографію й працює лише як оператор на Одеській кінофабриці. Протягом цього часу він зняв „Васю-реформатора”, „Свіжий вітер” і „Два дні”»[2].
Демуцький був противником натуралізму, шукав нові засоби виразності. Прагнув передати в кадрі тільки найпотрібніше, гранично скупо й економно користувався світлом. Порушуючи неписані операторські звичаї, він не освітлював усієї декорації заради того, щоб показати, скажімо, її зовнішні масштаби, багатство або архітектурні форми, як це практикувалося. В декорації він умів виділяти необхідні йому деталі. У «Двох днях» йому найкраще вдалися нічні сцени, оскільки вони давали більше можливостей для застосування письма світлотінню. У покинутому графському будинку камера вихоплювала з темряви то рояль, то люстру чи ще якийсь предмет, і це створювало відчуття настороженої нічної пітьми.
Після співпраці з Георгієм Стабовим він переходить у групу фільму «Арсенал» Олександра Довженка. Історик кіно Андрій Роміцин виділив у фільмі «Арсенал» Довженка й Демуцького як найбільш показову сцену повернення з фронту солдатів різних національностей, коли вони знаходять вдома чужих дітей. «У кожному такому епізоді подавався внутрішній вигляд приміщення, яке не мало яскравих етнографічних ознак і предметів побутового вжитку, крім грубуватого, примітивного столу й лави. Жінка солдата, що стояла з немовлям в руках посеред кімнати, освітлювалась нижнім світлом; при появі тіні вона в німому відчаї відступала до стіни, слідом за тінню в кадрі виникав солдат, хвилину дивився на дружину, на чуже дитя, гупав кулаком по столу і грізно питав „Хто?!”. Принципи такого виразного, продуманого світлотіньового трактування застосовані в „Арсеналі” дуже послідовно»[3].
Після цього була спільна робота з Довженком — «Земля». Мистецтво Демуцького цілком відповідало романтичній схвильованості й патетиці Довженка. Проте в ньому відчувався певний художній раціоналізм.
«Треба нагадати, — писав кіноактор Петро Масоха, який талановито зіграв куркуля Хому в цьому фільмі, — про щасливе творче здруження Довженка з оператором Данилом Демуцьким, теж неабиким, талановитим, високої культури митцем, який уже тоді одержав за свої фото золоту медаль на виставці в Парижі. Чуйна людина, до того ж закоханий в Довженкову творчість, оператор Демуцький своєю майстерністю увінчував на плівці мистецьку славу свого режисера»[4].
У «Землі» простий сюжет вимагав від оператора простих засобів. Як у попередніх своїх фільмах, тут він також відкидав усе зайве, все те, що так чи інакше могло заважати глядачам сприймати твір у його цільності. Наслідки були вищі від попередніх — величезна сила емоційного впливу і водночас до краю узагальнені образи. «Хрестоматійними зробилися воли, застиглі з тваринного подиву від нечуваного механічного страхіття — трактора»[5]. Образне виявлення зіткнення двох різних епох у житті українського села, перемогу нових начал над старим укладом… Кінематографісти були вражені операторським вирішенням сцени нічного танцю Василя перед смертельним пострілом.
А завершення фільму захоплювало дивовижно знятими земними плодами — баштаном і садом під літньою зливою. «Кінцівка „Землі” — це воістину чарівно проспіваний гімн природі! І проспіваний не тільки режисером, а й оператором Данилом Порфировичем Демуцьким — цією невеличкою людиною з двома пучками брів, що нависали над ясними очима, які дивились з-під брів пильно й проникливо. Він мало говорив, але багато слухав, був тихий і скромний, непоказний собою. Хоч це він, Даня, геніальний виконавець художніх задумів Довженка в „Землі” <…> Це він — оператор-чарівник, у якого на екрані ніби дихає й співає природа, така жива й неповторна, українська, пахуча, незаймана…»[6].
19 червня 1930 року Данило Демуцький разом із Довженком та Юлією Солнцевою поїхав у творче відрядження до країн Західної Європи — Німеччини, Чехословаччини, Франції та Англії — з метою знайомства зі станом кінематографії. Відрядження тривало чотири з половиною місяці. Фільмом «Земля» на заході захоплювалися, зокрема такі закордонні знаменитості, як французький режисер Абель Ганс, голландський документаліст Йоріс Івенс, поет Луї Арагон, історик кіно Жорж Садуль, котрий назвав Довженка великим епічним і ліричним поетом. Таким же поетом, сповненим любові до України, був і Данило Демуцький.
У червні 1931 року він почав знімати новий фільм Довженка «Іван», що планувався до 15-ї річниці Жовтня. Зняв початок, заспів. Він і понині вражає — широта й простір української природи, яку зовсім швидко змінять труби індустріального Запоріжжя. І саме під час роботи над цим фільмом Данила Демуцького було арештовано. Звільнили через чотири місяці. На зйомки «Івана» Довженко змушений був запросити операторів Юрія Єкельчика та Михайла Глідера. Після цього Демуцький зняв екранізацію повісті Михайла Коцюбинського «Фата моргана» з режисером Борисом Тягном.
19 жовтня 1934-го оператора Київської кіностудії Данила Демуцького заарештували повторно. Звинувачення полягало в тому, що нібито він був родичем активного члена білоемігрантської організації К. Ф. Демуцького та мав із ним зв’язок. На допиті Демуцького змусили докладно розповісти про всіх родичів, близьких і далеких, по материній і по батьковій лінії. Після шести місяців ув’язнення Данила Демуцького звільнили із зобов’язанням наступного дня з’явитися в органи НКВД, де йому й повідомили, що «Демуцькому Д. П., із дворян, як соціально небезпечному елементу заборонити проживання в 15-ти пунктах СРСР терміном на три роки, тобто до 19 грудня 1937 року». Він обрав для проживання Ташкент, бо там була кінофабрика. В 1935–1937 і 1941–1948 був оператором Ташкентської студії кінохроніки і художніх фільмів.
Режисер Арнольд Кордюм, якого доля теж закинула до Узбекистану, з великою теплотою згадував свого колегу. «Як письменник ніколи не розстається з блокнотом, так Демуцький ніколи не розлучався з фотоапаратом, що правив йому за своєрідний блокнот.
Художник душею і талантом, Демуцький не лише любив природу, а й тонко відчував її гармонію. Тут, до речі, буде торкнутися деяких рис його особистості, які певною мірою характеризували художній смак українського митця. Його оселя справляла враження великого музею: кераміка, скло, порцеляна, витвори різьбярів, вишивки, гравюри… А в його особистій бібліотеці було чимало унікальних видань із різних галузей мистецтва й науки.
Була в Демуцького також багата фонотека — цілі опери Лисенка, Чайковського, Мусоргського. Цю пристрасть до музики він успадкував, очевидно, від батька. На відміну від деяких кінодіячів, що поспішали наперед одягти свою творчу досконалість у бронзу, кіномайстер Демуцький був скромний, невибагливий, завжди мовчазний. Справжньому талантові не треба самореклами, про нього свідчить робота митця, що дає йому найбільшу насолоду — радість творчості.
Десь у глибині душі Данилові Порфировичу, безперечно, боляче було за ту несправедливість, що закинула його далеко за межі України, але, мовчазної вдачі людина, він ніколи не скаржився й не нарікав на свою долю, шукаючи втіхи в улюбленій роботі, в красі ліній і барв, нарешті, в музиці. Він інколи заходив до свого давнього приятеля — директора Узбецької державної бібліотеки Є. Бетгера, у якого стояв у квартирі рояль. Данило Порфирович сідав за інструмент, брав напам’ять кілька акордів із Лисенкових творів, і тоді легкий серпанок смутку лягав на його високе чоло…»[7].
Вимоглива майстерність Демуцького не застаріла й не втратила свого значення і досі.
Із досьє «ЛУ»
Демуцький Данило Порфирович (16.07.1893, с. Охматів, Київська губ. —07.05.1956, Київ) — кінооператор, заслужений діяч мистецтв Узбецької РСР (1944) та Української РСР (1954). Закінчив юридичний факультет Київського університету Св. Володимира. В кіно з 1925 року, спочатку — завідувач фотолабораторії Одеської кінофабрики, потім — кінооператор. Зняв на Одеській кінофабриці фільми: «Свіжий вітер», «Два дні» (1927, режисер Георгій Стабовий), «Примхи Катерини ІІ» (1928, режисер Петро Чардинін), «Лісова людина» (1928, режисер Георгій Стабовий), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930, режисер обох Олександр Довженко), «Тобі дарую» (1929, режисер Василь Радиш), «Іван» (у співавт. з Ю. Єкельчиком і М. Глідером, 1932, режисер О. Довженко), на Ташкентській — «Насреддін в Бухарі» (1943), «Тахір і Зухра» (1945), «Походеньки Насреддіна» (1947). На Київській — «Роки молодії» (1942, режисер Григорій Гричер-Чериковер), «Подвиг розвідника» (1947, режисер Володимир Браун), «В мирні дні» (1950, режисер Володимир Браун, приз на МКФ у Карлових Варах за найкращу операторську роботу). «Тарас Шевченко» (спільно з І. Шеккером і А. Кольцатим, 1951, режисер Ігор Савченко), Був репресований, заслання відбував у Середній Азії.
Авторка і ведуча рубрики Лариса БРЮХОВЕЦЬКА
ФОТО:
Данило Демуцький
Кадри з фільму «Земля», 1930
«За землероба». Дружній шарж на Довженка і Демуцького
[1] Кордюм А. З архіву кінопам’яті. // Крізь кінооб´єктив часу. – К. : Мистецтво, 1970. – С. 30.
[2] Данило Демуцький. Рубрика «Люди екрану» // Кіно. — 1927. — № 10.
[3] Роміцин А. Українське радянське кіномистецтво. — К. : Держ. в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. — С. 33.
[4] Масоха Петро. Великий німий на Французькому бульварі // Крізь кінооб’єктив часу. — К. : Мистецтво, 1970. — С. 132.
[5] Роміцин А. Українське радянське кіномистецтво…
[6] Масоха Петро. Великий німий на Французькому бульварі… — С. 159.
[7] Кордюм А. З архіву кінопам´яті. // Крізь кінооб´єктив часу. — К. : Мистецтво, 1970. — С. 36–37.