Уважається, що завдяки особливостям внутрішньої організації мистці здатні передчувати кардинальні зміни в людині, злами в історії окремих націй, накреслювати шляхи виходу з суспільної й цивілізаційної криз. Із огляду на це одні називають їх провидцями, інші ж, цинічніші суб’єкти, порівнюють людей мистецтва із золотими рибками, що реагують на сейсмічні хвилі у надрах землі. Досить згадати бурхливий розвиток експресіонізму в Німеччині напередодні Першої світової війни, коли цей стиль уособлював жах перед хаосом однієї із найжорстокіших воєн в історії людства. Знаковою у цьому плані є картина Едварда Мунка «Крик», а в нашій літературі − повість Осипа Турянського «Поза межами болю».
Едвард Мунк. «Крик», 1893
На нинішні загрози реагує не так мистецький стиль, як жанр. Фантастика і її модифікації: антиутопія, альтернатива, катастрофа, а ще ґротеск сигналізують про ту напругу, що існує між демократичними й авторитарними режимами, Заходом і Сходом, Заходом і Глобальним Півднем, «золотим» мільярдом і мільярдами знедолених, яким нічого втрачати, окрім власних кайданів, як писали забуті класики, що таки оживають усупереч усім намаганням витіснити їх із колективного розуму. При цьому про те, що знедолені мільярди попри різні релігії і раси – популісти, говорити й писати немодно. Узагалі нині багато говориться про авторитарних вождів і тероризм, проте мало – про популізм, який є не меншою загрозою.
Постмодернізм, що протривав в Україні 30 років, вже напівживий чи напівмертвий, бо цей стиль, принципом якого є толерантність, не може протистояти злу. Однак поки що не відомо, яка філософія прийде йому на зміну. Пишуть про так звану нову щирість. У мене це викликає усмішку, бо одразу згадую, як висміювали у 1990-х «щирих» поетів. Із певністю нині можна сказати лише одне: «чиста» художня література різко втрачає свої позиції. Їй на зміну приходить або література факту або література, що є модифікацією фольклору, тобто фентезі. Причини функціонування літератури або як документалістики, або як казки також пояснюються популізмом читачів. Перші прагнуть бути поінформованими без особливих зусиль, другі ж, навпаки, потерпають від нудної інформації. Проблема сучасної людини полягає в тому, що вчитися і пізнавати щось нове їй нудно, праця не збуджує в ній азарту. І як цьому зарадити – невідомо.
Зовсім зайвою у таких координатах є літературна критика, котра намагалася і досі ще намагається зрозуміти природу людини через письмо. У часи формування модерних націй Франція була флагманом прогресу у політиці, державному будівництві, фінансах, мистецтві, побуті. Тож не дивно, що критик Шарль-Оґюстен де Сент-Бев визначив обриси літературної критики і літературознавства у Європі. Ідеться про біографічний метод, коли уважалося, що завдяки знанням про оточення письменника, завдяки відомостям про його характер, спосіб життя й інтереси можна збагнути сенс його творчості. Метод Сент-Бева розвинув Іпполіт Тен. Ідеї останнього про вплив середовища й історії на творчу особистість заклали підвалини культурно-історичної школи. Тоді ж Георг Брандес представив історію літератури як історію великих ідей. Український вчений Сергій Єфремов звів множинність ідей в українському контексті до єдиної національної ідеї. Соломія Павличко свого часу різко відкинула пропозицію Єфремова, хоча сама також вдавалася до біографічного методу, поєднуючи його із фемінізмом і модернізмом. Хоча українські літературознавці і критики віддавали перевагу соціології, нині культивують гендерну й постколоніальну критику, біографічний метод використав у своїх романізованих біографіях Віктор Петров, нині до нього звертається Степан Процюк.
Для модерністів біографічний метод, який вийшов із романтизму, не був переконливим. Недаремно Марсель Пруст написав серію статей і есеїв, що відомі під назвою «Проти Сент-Бева». Дехто вважає парадоксом, що автор епохального твору «У пошуках утраченого часу» полемізував із мертвим критиком, хоча насправді смерть критика зовсім не означає, наче його ідеї померли разом із ним. Природно, що модернізм, який культивував ірраціоналізм, не надто шанував раціональні речі і їхнього речника Сент-Бева. Пруст уважав, що в письменника є особливе, потаємне «я», котре керується натхненням і не має нічого спільного із тим «я», що проявляється у звичках, щоденному спілкуванні і у пороках того, хто пише. Саме натхненне «я» і є справжнім, завдяки йому письменник опиняється серед небожителів.
Читаючи роздуми Пруста про Сент-Бева погоджуєшся, що багато в чому він має рацію. Адже критик, що пропагував біографічний метод, так і не зміг ефективно застосувати його на практиці. Наприклад, не спромігся належно оцінити поезію свого геніального приятеля Шарля Бодлера. Життя останнього не було прикладом доброчесності, але у випадку поета важить не стиль його життя, а те, що у збірці «Квіти зла» він показав лицемірство тогочасного французького суспільства, що змирилося з драконівськими законами, спрямованими проти свободи слова, клерикалізацією освіти, маніпуляціями із виборчим правом і реставрацією одноосібного правління. Якщо у творчості він був аристократом, то у житті дотримувався найширших демократичних поглядів. Поет бився на барикадах революції 1848 року, можливо, в цьому не останню роль зіграло його селянське походження по лінії батька.
Сміливість Бодлера в естетиці, в ідеях, у власній долі, а не тільки його опис психотропної дії гашишу на організм надихав і надихає інших письменників – саме так і формується канон. Літературознавці лише фіксують цей факт, а не висмоктують канон із пальця, як уважає сучасний беззаперечний український авторитет Андрій Кокотюха. Сент-Бев так і не виступив на процесі проти «Квітів зла», у результаті якого Бодлера було звинувачено у богохульстві й у порушенні норм суспільної моралі. Щоправда, відомий критик написав другові лист, згодом відтворивши його у своїх суперпопулярних «Щопонеділкових бесідах». Пруст іронізує і над тоном цього листа, і над подальшою відмовою Бодлера балотуватися в академіки під впливом Сент-Бева, який зачислив творця «Квітів зла» до когорти «гарних хлопців», яким, щоправда, випало у житті чимало страждань.
Пруста дивувало, як можуть люди, які самі не надто страждають і головне – бояться страждань, оцінювати страждання інших. Адже це завжди звучить фальшиво. Він стверджував, що мистецтво не має із добропорядністю, яку так високо ставив Сент-Бев, нічого спільного, бо воно вимагає від творця сміливості бути самим собою й самопожертви заради мистецтва, а не спокою і самолюбування. Бодлер був ідеалістом чистої води, адже йому, знавцеві і критикові самовдоволеного буржуазного суспільства, належали слова про те, що здорова людина може прожити кілька днів без їжі, але не без поезії. В умовах ринкової літератури ця шляхетна думка прочитується вже не просто як нереалістична, а як відверта маячня, тоді як в тоталітарних умовах слово ще начебто не повністю втратило свою ціну.
Саме тому польський письменник Вітольд Ґомбрович, що культивував ґротеск, у блискучому есеї «Проти поетів» відкинув тезу про письменників-небожителів, уважаючи, що «людина – це щось більше, ніж поет». Звичайно, на цьому переконанні Ґомбровича позначився не тільки той факт, що серед вузького кола небожителів опинилися сотні і тисячі графоманів, одні з яких оспівували сільську ідилію, а другі – усілякі технічні штучки, семафори й машини, а й доля польських письменників, котрі або стали вигнанцями із ПНР, або прийняли соцреалізм, виконуючи у його межах почесну роль комунізованих зомбі.
Безперечно, думка про те, що особистість письменника невіддільна від його громадянської позиції поширювалася і на таких українських письменників-політичних емігрантів, як Євген Маланюк, Улас Самчук, Юрій Косач, Григорій Костюк чи Юрій Шевельов, і на шістдесятників. На підставі саме цієї думки шістдесятники поділяються на офіційних і на дисидентів. Після падіння СРСР біографічний метод в українському контексті переживає ренесанс, оскільки до нашого письменства повертається і література «Розстріляного Відродження», і література еміграційна, і твори офіційного письменства, що зазнали цензури в УРСР, або твори із шухляди, яких в українській літературі виявилося не густо. Усі ці тексти поверталися разом із біографіями своїх творців.
Однак біографічний метод одразу ж профанувався. Пишучи про Василя Стуса, літературознавці підміняли аналіз творів поета його біографією, поет перетворювався на політика, хоча політиком ніколи й не був. У найширшому розумінні творча особистість Стуса, як і Шевченка, перетворювалася на образ іконостасний. З огляду на це Марко Павлишин ініціював видання «Стус як текст» (1992), в якому висунув тезу про те, що у літературознавстві творчість завжди повинна превалювати над біографією. Цей захід мав позитивний ефект для розвитку літературознавчих досліджень, що зациклилися на біографії.
До цього ще слід додати тезу Ролана Барта про «смерть автора», котра фактично являє собою модифіковану думку Пруста з тією відмінністю, що Барт уважав, наче певна система символів, знаків стирає біографію письменників. Хоча ідеологію також можна трактувати як певну символічну систему, теза Барта не завжди спрацьовувала в історії української літератури, бо не тільки твори, а й біографії найвидатніших українських авторів часто слугували чи не єдиним доказом існування української неісторичної нації.
Нині українські літературознавці вносять певні уточнення до пропозиції Павлишина надавати в літературному каноні перевагу текстові перед особою автора, коли канон постає тканиною текстів, а не сукупністю біографій. Наприклад, Олена Галета у книжці «Нова словесність: українська література в антропологічній перспективі» (2023) пропонує їхнє поновне об’єднання, коли «творчість постає невід’ємною частиною життєвого досвіду, а біографія – сюжетом культурної історії». Нове дихання біографічного методу декларує у своїй книжці «Пригоди української літератури» (2023) Ростислав Семків.
На цьому тлі маємо також третє видання популяризаторської книжки Ростислава Мельникова «Літературні 1920-ті. Постаті (нариси, образки, етюди)» (2023), в якій автор намагається поєднати біографію із творчістю 12 письменників у харківському контексті 1920-их. Тут є і відомі постаті, як Микола Хвильовий чи Майк Йогансен, і менш відомі, як Іван Ковтун чи Леонід Чернов (Малошийченко), письменник-популіст Сергій Пилипенко сусідить з авангардистами Михайлем Семенком, Валер’яном Поліщуком і модерністом Володимиром Свідзінським, а майстер жанрової літератури Олекса Слісаренко – з представником «високої» − Валер’яном Підмогильним. Усім мистцям, про яких ідеться у книжці Мельникова, судився короткий вік. Усіх, окрім Чернова, що помер у 34 роки від туберкульозу, Мисика, що дожив до 76 років, і сорокарічного Хвильового, що вчинив самогубство, було ліквідовано каральною сталінською системою. Середній вік письменників у дослідженні – 40,5 років. Такий короткий вік − серйозний аргумент на користь біографічного методу, як і ліквідація 223 українських письменників у часи сталінських репресій. Тому дуже прикро, що біографічний метод в українському літературознавстві після 1991 р. було спершу спрофановано, а згодом занедбано. Якою б привабливою не була теорія літератури, в основі будь-якої інтерпретації лежать тексти і факти, лише знання контексту робить інтерпретацію вірогідною.
Нинішнє українське письменство завдяки існуванню української держави сягнуло рівня письменників без біографій. Наші мистці сьогодні не вибиваються із графіка успіху: або грантів, або високих тиражів. Переважно письменники із яскравими біографіями уже покійні, маю на увазі Олега Лишегу й Олеся Ульяненка. Дехто, як Борис Гуменюк, пропав на війні. Іздрик зацілів − галицькі консерватори з ним змирилися. Однак найістотніша проблема письменників без біографії полягає в тому, що сама ідея успіху є для літератури убивчою. Адже письменник, що керується успіхом, відмовляється від будь-яких експериментів і нестандартних ідей, підпорядковується або публіці, або домінантним поглядам, пише не те, що думає і не так, як думає, а те і так, за що йому заплатять грошима, увагою, славою і преміями. Хоча різниця між підпорядкуванням пересічному розуму й підпорядкуванням лінії партії існує, в обох випадках ідеться все ж про підпорядкування і про регрес.
Як не парадоксально, але саме Сент-Бев, який винайшов біографічний метод, конструював образ респектабельного, успішного літератора, значення якого в історії літератури незначне, тоді як Пруст, відкидаючи біографію, насправді відкидав успіх як мету будь-якої біографії у межах буржуазного суспільства, віддаючи перевагу радості від творчості, котра своєю чергою була наслідком систематичної праці й повної свободи думки.
Зі сказаного видно, що розум за своєю природою є витвором колективним. Іншими словами: Сент-Бев не існує без Пруста і навпаки. Думка нагадує м’яч, що його кидають одні мислителі і мистці й підхоплюють інші. Гра в думку зазвичай не безневинна забава. Лише банальна думка втілюється у сірій грі. Цікаво, коли учасники гри ламають звичні правила, вдаються до неочікуваних маневрів, збурюють спокій – тоді розум не спить, продукує ідеї.
Рене Маґрі́тт. «Голконда». 1953
На жаль, у нинішньому нашому колективному розумі спостерігається майже повний штиль. Скидається на те, що усі бережуть власну нервову систему і власний спокій. Можливо, я й помиляюся, але інакше у письменників без біографії бути й не може. Той, хто жив у часи соцреалізму, погодиться, що нинішній стан нашого розуму дуже нагадує його ж стан у часи так званого застою. Стан цей називається імітацією мислення, на яку лише й здатний письменник без біографії, письменник покірний. Адже український розум у нинішніх умовах здобувся фактично на єдину думку, що полягає у скасуванні російської культури, хоча усім відомо, що будь-яке скасування чи заборона без нової пропозиції дає нульовий ефект. І випадок із серіалом про пацанів, що його дивляться українські підлітки за браком власних серіалів, тому доказ.
Однак ще сумнівнішою є спроба навіть непересічних професорів просто забути про російську літературу і змусити увесь цивілізований світ вчинити так само, хоча ця місія нездійсненна, бо й у часто згадуваного мною Пруста є невеличкий есей, в якому він доводить вищість Толстого перед Бальзаком. Тож марно очікувати, що освічені французи засудять русофільство Пруста й одразу повірять українським інтелектуалам, наче саме Толстой виховав убивць українських дітей. Навіть такий русофоб, як Дмитро Донцов, все ж досліджував російське письменство, показував його імперські амбіції, байдужість до людини і відсутність у ньому вольовості й енергії до будь-яких позитивних змін. Варто також нагадати, що українські мистці і в Російській імперії, і в УРСР не мали іншого контексту, окрім російського, бо так працює механізм тоталітарної імперії, якою була і залишається Росія. Адже далеко не всі імперії тоталітарні. Тому неможливо досліджувати українську культуру 19 і 20 століть, ігноруючий цей факт і не цитуючи російські джерела.
Відсутність у нашому просторі ідей, панування демагогії і так званої переможної риторики – тривожний сигнал, бо перемога передбачає наявність думки, котру, наче м’яч, підхоплять небайдужі гравці, щоб забити вирішальний гол.
Чільне зображення — Рене Маґрі́тт. «Шедевр, або Таємниці обрію». 1955
